Cinéma
Mythologies de Labarthe
Chapeau. Rencontre avec un cinéaste intempestif et cinéphile impertinent auquel le festival Côté court (93) rend hommage.
Recueilli par PHILIPPE AZOURY et BRUNO ICHER
QUOTIDIEN : mercredi 11 juin 2008
Gitane maïs, chapeau mou «à la Bogey», machine à écrire à portée de main, accent du sud-ouest, André S. Labarthe est le non-cinéaste le plus reconnaissable de la planète. Godard, dans les années 70, disait qu’il lui était plus facile de faire douze heures de programmes pour la télévision qu’un film d’1 h 20. Labarthe, qui a été son acteur (de dos, dans Vivre sa vie), a fait beaucoup mieux : pour avoir oublié de faire un jour son premier «vrai» long métrage, il aura tourné six cents films, série en cours. Pour la télé mais pas que, des documentaires mais pas que, des portraits de cinéastes (…de notre temps), de peintres et de danseuses mais pas que, des mobiles surréalistes mais pas que. Six cents ovnis, de toutes formes et de tous formats, qui, alignés, décrivent une trajectoire faite de rencontres : Cassavetes, Rauschenberg, Carolyn Carlson, Jerry Lewis, Robbe-Grillet, et beaucoup d’autres. A Pantin (93), dans le cadre de la 17e édition de Coté court, jusqu’au 21 juin, on lui rend hommage : comme cinéaste, avec un florilège immanquable. Ruez-vous. D’autant que la manifestation organisée par Jacky Evrard, le délégué général, et Sylvie Pialat, la présidente, a encore une fois une sacrée gueule (www.cotecourt.org).
Dans les librairies, aussi, il est question de Labarthe. Limelight éditions, dont on se réjouit de la résurrection, sort un inédit : Happy end (Accords perdus). Qu’on s’empressera de lire, en gardant en tête qu’André S. Labarthe a commencé aux Cahiers jaunes (à la fin des années 50) où il prophétisa quarante ans avant tout le monde la mort d’un mot : «mise en scène». Rencontre avec un iconoclaste, chez lui, à Paris. Informel et bien, comme d’hab.
Un hommage, vous le vivez comment ?
Franchement, si je me mets à vivre ça, je ne vis plus. Mais sur le plan purement intellectuel, je suis très à l’aise. Là , ça m’intéresse, parce que la sélection mélange les genres. Ça met l’accent sur mon penchant pour l’hétérogène, le disparate. Je ne suis pas juste le type qui a fait, avec Janine Bazin, ne l’oublions pas, Cinéma et Cinéastes de notre temps. Le cinéphile de service, le spécialiste, qu’on m’en garde ! Je ne me sens même pas cinéphile.
Vous avez pourtant connu la cinéphilie classique…
Mais Langlois, ce n’était pas de la cinéphilie, c’était du cinéma vivant, et pas cet amour nécrophile, fétichiste, dont l’émanation première fut la politique des auteurs. Langlois réinterrogeait sans arrêt. Quand il venait présenter un film sur une scène, il ranimait un cadavre, l’exact contraire de la cinéphilie nécrophile. La cinéphilie est une forme d’enterrement du cinéma, les films déjà jugés, aimés, interprétés avant même d’être sortis : Truffaut annonçant en janvier les bons films de l’année sans même les avoir vus, juste sur le nom des cinéastes. C’était aberrant ! Et le pire, c’est qu’il avait raison !
Comment est née l’émission Cinéma de notre temps ?
En 1964, Janine Bazin, après la mort de son mari, André Bazin, cherchait du boulot. Ça a intéressé un type qui était en poste à la télé. L’idée était de faire à la télé cette chose qui à l’époque n’existait que dans les Cahiers du cinéma : les grands entretiens. Il faut se remettre à la place des cinéphiles de l’époque, qui découvraient dans un entretien que Buñuel, pour le dernier plan de Los Olvidados, avait prévu un orchestre de 100 musiciens sur des immeubles en construction pour la scène de la mort de l’aveugle. C’était prodigieux. L’orchestre, dans la version tournée, a disparu. Mais il reste la poule. L’aveugle est par terre, on lui a cassé son tambour et il regarde une poule. C’est la supériorité du spectateur que d’être témoin d’une chose que même les personnages ne peuvent voir.
Buñuel, encore et toujours…
Buñuel et Bataille, oui. J’en tire même des rapprochements. Je suis en train d’adapter le Bleu du ciel, c’est même la première fois de ma vie que je fais un scénario. Il y a une scène avec un grand orchestre, un bois dont sort une automitrailleuse, puis deux, puis trois : l’orchestre est massacré. On assiste à l’agonie des sons, une note qui se casse. C’est une image, je m’en aperçois en vous parlant, qui vient en droite ligne de ces entretiens des Cahiers avec Buñuel, il y a plus de cinquante ans.
Vous aimez vous attaquer à ce qui est réputé infilmable : la peinture, des cinéastes, la danse…
Parce que je crois que j’ai un problème avec l’image. L’image, c’est l’imagerie. Mais le cinéma, ce n’est pas un art de l’image. A part quelques types comme Averty. Il y a quarante ans, le cinéma c’était encore un art de la réalité. Peu à peu, avec tous les moyens, on est arrivé à tout maîtriser et par l’absolue maîtrise commence l’art de l’image. Aujourd’hui il n’y a plus de différence entre un film et un film d’animation. C’est suffisamment truqué pour que l’on obtienne ce qu’on veut.
Paradoxalement, vous n’avez jamais été le défenseur des cinéastes naturalistes : vous leur préfériez Buñuel, Franju ou Antonioni…
Entre les naturalistes, qui ne m’intéressent pas outre mesure, et ceux qui maîtrisent tout, se glissent des cinéastes qui ont soit le goût de l’artifice, soit le goût du hasard, soit le goût de l’accident et ce sont ceux-là qui me font avancer. Quant à mes contradictions, il y a longtemps que je n’essaie plus de les résoudre. Elles m’apportent trop de richesses. Je suis donc contre le naturalisme et je ne crois qu’en un art de la réalité ! Mais la réalité, je l’entends toujours un peu comme les surréalistes : traversée par une vision.
Vous avez fait six cents films, mais pas une seule fiction écrite.
A l’époque de la Nouvelle Vague, où le jeu était très ouvert, Beauregard me disait : «J’attends toujours votre scénario…» Et je disais toujours : «On verra plus tard.» Je croyais qu’on avait changé d’ère pour toujours. Je croyais que j’avais le temps.
Des regrets ?
Aucun. Sinon je me flinguerais. J’ai l’impression d’avoir traversé un territoire accidenté et d’avoir réagi en fonction de ce que je trouvais sur ce terrain que je n’avais pas choisi. Pour des gens comme moi, qui n’ont aucune intention précise, la télévision restait l’idéal. Mais cette absence d’intention, j’en ai fait une loi : dans la réalisation de mes films, l’ennemi numéro 1 reste toujours l’intention. Pourquoi aller là où je sais que je veux aller. Le voyage seul est intéressant.
Même quand vous rencontrez Rauschenberg ?
Mais Rauschenberg, la veille encore je ne savais pas que j’allais le filmer ! J’avais filmé ses tableaux en 35 mm couleurs pour une expo. Quand Rauschenberg arrive, j’ai déjà claqué tout le fric, je ne peux plus filmer qu’en 16 mm noir et blanc. J’improvise… Un matin, on me fixe un rendez-vous, j’installe Rauschenberg, les réglages s’éternisent et, pendant ce temps, un Allemand me pose des questions. Il est piqué de Rauschenberg, il sait tout, je lui demande de faire l’interview et il se lance. C’est de l’impro pure. Le hasard est toujours le mieux possible, mieux en tout cas que le souci de maîtrise.
C’était le cas aussi pour Cinéma, Cinémas ?
A l’intérieur d’un magazine comme celui-là , on avait une liberté folle. A la télévision, si on délimite un cadre, on n’est pas prisonnier. On remplit ce cadre comme on veut. C’est une plus grande liberté que ne m’aurait apportée le cinéma, avec un mode de production classique. Les choses ne préexistaient pas dans Cinéma, Cinémas, avant le tournage, le montage. Par exemple, j’arrive sur le tournage d’I Love You de Ferreri. Soudain, j’observe deux machinos, qui attendent derrière la porte et son signal rouge qui interdit de pénétrer. Ils sont plantés là , mis littéralement à la porte, et ils écoutent le son d’une scène d’amour dont ils sont exclus. Je filme ça, qui parle à mon sens vraiment du cinéma et je ne garde que ça : j’ai trouvé mon angle. J’ai toujours essayé de changer de point de vue pour tuer tout ce qu’on peut attendre du docu sur le cinéma. On glisse de l’imprévu, de l’inconnu dans un cadre sur lequel pèsent beaucoup d’attentes…
Comment est née l’idée des interviews de cinéastes à la table de montage ?
Le premier, Samuel Fuller, a marché, alors on a continué. Sans volonté de pédagogie, même si ça pouvait le devenir : Arthur Penn par exemple, à propos de la fin de son Bonnie and Clyde. Mais si ce n’était qu’une pédagogique froide, universitaire, ça ne suffirait pas. Ce qui m’intéresse, c’est comment il revoit ses images. Parce qu’il les revit.
A propos de l’interview de John Ford, vous aviez dit que retranscrite, elle n’avait aucun intérêt, mais qu’elle est fascinante à regarder…
C’est toute l’histoire de Cinéastes de notre temps. Au début, on montait les sujets sur papier, à partir de l’entretien. Mais il y avait aussi les silences, les regards, plus éloquents parfois que ce qu’ils disaient. Je me suis mis à annoter les transcriptions, comme une partition. Quand un cinéaste jetait un regard de côté, je pouvais balancer un extrait de film comme une image mentale ou un fantasme. J’ai toujours rêvé de filmer un mec qui prendrait une minute de réflexion avant de répondre. Sinon, il y a la technique. Par exemple, pour l’entretien entre Fritz Lang et Jean-Luc Godard, on avait deux caméras. Il fallait déterminer ce qu’on montrait : celui qui parle, celui qui écoute. Or, il y avait toujours une demi-seconde de silence entre les deux. Je me suis dit : et si on doublait les silences ? Les propos n’étaient pas terribles, mais le fait de remettre des silences, cela ajoute de la profondeur. Quelqu’un qui met deux secondes au lieu d’une pour répondre, on le crédite d’une pensée.
Quelques grands souvenirs ?
Je me rappelle d’un truc extraordinaire. J’étais allé au festival de Venise, en 1967 ou 68. On avait organisé un repas filmé avec Janine Bazin, Luigi Chiarini, président du festival, Jean Renoir et Roberto Rossellini. Vittorio Baldi nous a fourni la pellicule, Jean Rouch nous a proposé de faire le son. J’ai entraîné Jean-Louis Comolli. Et on a donné un thème : la culture méditerranéenne. Après, la pellicule est partie avec Vittorio pour être développée. En rentrant, je me suis dit que c’était l’amorce d’une série avec Renoir, que les Cahiers du cinéma considéraient comme le plus grand cinéaste du monde. Renoir et Truffaut pour parler de cinéma, Renoir et Chabrol pour parler de bouffe, Renoir et Rivette, Renoir et Godard… C’était l’idée de grands entretiens, uniques. Sauf qu’on n’a jamais retrouvé le son de ce repas filmé. L’histoire de la cinéphilie, c’est celle-là . Des choses que l’on retrouve un an, dix ans, un siècle après qu’on les a tournées.
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