Je vous prie de bien vouloir accepter cette lecture comme un travail en
cours d’élaboration. Entre le moment où j’ai pensé développer ce sujet
et la délivrance des gouffres se sont ouverts. Je ne pensais pas que
certains de mes films allaient aiguiller la recherche, non pas tant
pour les glorifier que pour remettre en cause les a priori qui avaient
pu les générer. Dans cet exercice qui interroge un champ en regard de
quelques travaux, j’ai rencontré et croisé d’autres analyses qui
adressent un ensemble de questions que je ne fais qu ‘effleurer
aujourd’hui.
Le journal filmé est un genre cinématographique à part
entière qui existe depuis le début du cinéma. Les premiers films des
frères Lumière relèvent de ce genre qui rend public des moments qui
révèlent l’espace privé de la famille autant que des lieux qu’elle
habite, que de l’intime tel qu’on le comprend aujourd’hui : Le repas de Bébé (1895) des Lumière, Window Water Baby Moving (1959) de Stan Brakhage, My Grandparents, (1972) de Dieter Meyer en sont quelques exemples. Le journal filmé documente la vie du filmeur : La sortie des usines Lumières (1895), Private Life of a Cat
(1947) de Maya Deren et Alexander Hammid. Par les formes plurielles
qu’il peut emprunter, le journal n’est pas contraignant en dehors des
règles que s’imposent le cinéaste, la fréquence des captures autant que
le choix des scènes ne répond à aucune contrainte particulière. Le
journal filmé est un cinéma à la première personne. Il s’agit d’un
cinéma qui s’inscrit en dehors du cinéma narratif traditionnel et qui
partage avec les films de famille, et donc avec l’amateur, un ensemble
de moyens et buts. Il est affirmation d’une parole extérieure à la
production dominante du cinéma, expression d’une personne et de son
entourage, de son mode de vie. Le cinéaste enregistre différentes
activités que ne prenaient pas en charge le cinéma dominant telles les
activités quotidiennes domestiques ou sexuelles. Dans un journal à
priori, il n’y aurait pas d’interdit en dehors de ceux du cinéaste. Fuses (1964-67) de Carolee Schneeman, Loads (1980) de Curt McDowell, Matsumae Kun No eiga
(1980) de Hiroyuki Oki, mettent l’accent sur les rencontres et
relations sexuelles des cinéastes. Des malades tiennent des journaux
afin de donner à voir ce qui est souvent marginalisé : la douleur ou
spectaculaire dans le cinéma narratif classique : la mort, ou
pudiquement évité dans le cinéma documentaire. À partir de la fin des
années 80 de nombreux journaux de maladie ont été réalisés comme ceux
de Carl George DHPG mon Amour (1989), d’Hervé Guibert La pudeur ou l’impudeur (1990-91) ou plus récemment The Odds of Recovery (2002) de Su Friedrich.
Le journal filmé est parfois le compte-rendu d’une visite ou le récit d’un voyage : tel München Berlin Wanderung (1927) d’Oskar Fischinger, Unsere Afrikareise (1966) de Peter Kubelka ou A Bus Trip to Washington
(1988) de Nelson Sullivan. Les récits de voyage prennent une dimension
autobiographique lorsque l’on va visiter son pays natal comme le fait
Jonas Mekas dans Reminicences of a Journey to Lithuania (1971-72), ou bien à la rencontre de la terre de ses ancêtres : My Mother’s Place
(1990) de Richard Fung. Au travers de ces retours vers l’enfance, ou
vers l’origine se conjuguent facilement les liens entre récit de
voyages et autobiographie. On notera brièvement que le récit de voyage
est une forme littéraire très riche et qu’elle a motivé de nombreux
romans au 19ème siècle qui accompagnaient comme par le plus grand des
hasards l’expansion coloniale de différents pays européens.
Le journal de voyage Reminicences of a Journey to Lithuania
de Jonas Mekas poursuit ce projet de fabriquer des souvenirs dans ce
nouveau pays et ainsi acquérir une nouvelle mémoire à partir de moment
où il est arrivé aux Etats-Unis en 1949. Dans Reminicences of a Journey to Lithuania
le retour au pays natal, permet de revoir, de se réapproprier les lieux
de l’enfance, les couleurs, les odeurs et un mode d’être au monde avant
la catastrophe. L’enregistrement des séquences dans Lost, Lost, Lost (1949-76) ou dans Walden
(1964-68) inscrit une subjectivité se déployant selon les cadrages, le
choix des lieux, les répétitions, les manières de filmer...La
connaissance progressive de l’instrument, la caméra avec toutes les
possibilités qu’elle autorise permet à Jonas Mekas de s’affranchir des
règles qu’il pensait devoir suivre pour faire du cinéma. Il passe ainsi
d’une approche documentaire, à une approche plus lyrique, dans laquelle
la trace de la subjectivité s’appréhende à travers les mouvements et
les filés autant que par une mise au point vacillante. C’est
l’expressivité du sujet filmant qui domine, plus que la reproduction
d’un point de vue photographique lisse. Il recourt à des intertitres
comme l’a fait Marie Menken avec Notebook (Carnet d’esquisses) dès 1962.
On retrouve une attitude similaire chez Stan Brakhage lorsqu’il filme l’accouchement de sa femme dans Window Water Baby Moving
(1959). Cependant pour Brakhage, le film explore les conditions de
possibilités de la vision en essayant de montrer au travers d’éclats
graphiques et colorés ce qu’accéder au monde signifie à travers la
production d’une vision particulière dont vous avez pu entrevoir les
possibilités dans Dog Star Man(1961-64)que vous avez pu voir dans le cadre de ce cours. Il a défendu cette vision à travers ses films et dans un texte : Metaphors on visions
(1963) : Imagine um olho não governado pelas leis de perspectiva feitas
pelo homem, um olho imparcial, sem preconceitos de lógica, um olho o
qual não reage à nomes de tudo mas descobre cada objeto através de uma
aventura de percepção. Quantas cores existem num campo gramado para um
bebê que não sabe o que é "verde" ? Quantos arco-íris pode a luz criar
para uma olho não instruído. Quão atento à variações em ondas de calor
este olho pode ser ? Imagine um mundo vivo com objetos incompreensíveis
e vislumbrado com uma variedade infinita de movimentos e inúmeras
graduações de cor. Imagine um mundo antes de "No Princípio era o
Verbo..."
Les journaux filmés ne sont pas nécessairement destinés
à être montrées à un public plus large que celui de l’entourage du
cinéaste. Comment s’explique ce passage du privé au public ? À partir
de quel moment, un En quoi le passage et l’affirmation de l’individu
comme un "je" est-elle partagée, et rendue accessible à travers les
journaux filmés ? Peut-on envisager les journaux de voyages comme des
distractions de cinéaste ? Pourquoi fait-on un journal de voyage ? Un
journal filmé ? Quels sont les rapports qu’entretient le journal filmé
avec l’autoportrait et l’autobiographie ?
Avec l’avènement de la vidéo et du numérique les
journaux filmés autant que les travelogs s’échangent dans l’instant au
moyen des téléphones portables ou de manières plus anonymes sur Youtube ou Daily Motion.
Cette manière d’échanger ses souvenirs au moyen du téléphone portable
paraît être un condensé de ces réunions de famille dans lesquelles
étaient montrés les films de famille, (des journaux filmés de
l’amateur) ou les films de vacances (travelogs de l’amateur). Il s’agit
d’un partage affectif en dehors de toutes considérations artistiques et
ou filmiques. Ce partage se revendique immédiat, sans qualité. Il
inscrit un bref arrêt, une suspension des images dans le flot
d’information, requérant une attention ponctuelle. Ce partage
renouvelle ainsi l’échange à l’œuvre dans toutes sociétés, groupes
restreints.
Comme le remarque Susan Sontag, avec la photographie [1] :
Dès l’ouverture à l’ouest du chemin de fer transcontinental en 1869 la
colonisation par l’image advint... /... Les touristes envahirent
l’espace privé des Indiens, photographiant les objets sacrés les rites
et les lieux, et si besoin été, les touristes payaient les Indiens afin
qu’ils prennent la pose, leur demandant au besoin de réviser leurs
cérémonies afin qu’ils puissent obtenir de meilleurs clichés. On ne
peut dire que cela ait beaucoup changé avec le cinéma, puis la vidéo.
Si ce n’est que la démocratisation des outils de capture qui passant du
35mm au 16 puis au Super 8 et à la vidéo n’a fait qu’accentuer ce
phénomène de circulation et d’appropriation des espaces et des
populations que le touriste blanc capture à travers son viseur. À cet
égard le film Unsere Afrikareise (1966) de Peter Kubelka n’échappe pas à cette critique. Comme l’analyse Catherine Russel [2] :
« L’ironie du film est qu’elle n’est pas régie par les configurations
formelles du montage, mais par son contenu, qui ne dit rien d’autre si
ce n’est le langage cinématographique du mélodrame. Chaque image est
hautement codée, culturellement et stylistiquement. De nombreux plans
d’interactions entre les Européens et Africains, tels que ceux des boys
portant à leurs épaules les carabines des hommes blancs, sont
symboliquement chargés. En tant qu’ethnographie comparée de l’Europe et
de l’Afrique, ce film dépeint une économie de répression, mais (1929)
qui implique aussi l’utopie transcendantale du colonialisme au travers
du primitivisme pastoral. » Ce n’est pas les films de Warren Sonbert
qui viendront contredire ces assertions et encore moins ses journaux de
voyages. Rappelons que Warren Sonbert (1947-95) est l’exemple même du
diariste. Ses premiers films lyriques font le portrait et montre la vie
de ses amis, dans Amphetamine
(1966) on suit ainsi un groupe des jeunes gens qui se shootent, et le
film se clôt par un baiser passionné de deux garçons. On retrouvera
dans Carriage Trade (1967-71) cette valorisation d’un
formalisme apparemment au détriment du contenu de chaque plan et qui
reflètent les voyages du cinéaste à travers le monde. Les plans
s’enchaînent indépendamment de leur situation géographique, proposant
ainsi, une symphonie du monde qui inscrit à nouveau cette fiction d’un
monde ou la « beauté sauvage » est à la porté de qui sait la cueillir :
en l’occurrence un homme occidental. Le montage suit des rythmiques
musicales et semble contraindre les contenus à se plier aux lignes
mélodiques et aux accords du cinéaste. Cette approche fait violence à
ce qui est représenté au profit d’un idéal, d’un au-delà qui n’est pas
forcément celui auquel pense le cinéaste mais manifeste souvent la
reconduction de clichés quant à l’autre... La juxtaposition des lieux
de différents continents s’apparente à une accumulation qui frise la
collection. Le film prend l’allure d’un musée imaginaire (s’agit-il
d’une manifestation de la pensée de Malraux), qui nivelle toutes
spécificités selon une approche universalisante. Les disparités sont
gommées au profit d’une similarité de formes ou de comportements, les
races, les genres se diluent dans la belle image et convoquent par
contrecoup Melodie der Weld (1929) de Walther Ruttman. Tout
est ramené au même plan et finalement le flot des images se noie dans
le montage qui privilégie parfois des micros récits. Les indigènes
n’ont aucun rôle à jouer dans ces images, ils sont la valeur ajoutée de
l’exotisme. La prime à l’authenticité ?
C’est ici qu’on voit bien quels rapports cinéma et tourisme peuvent
entretenir... Ce film comme beaucoup d’autres du même genre évite toute
incursion dans le champ politique, sauf en quelques rares exceptions
des manifestations sont filmées, ces événements particuliers sont
l’occasion de faire preuve d’une certaine virtuosité dans la capture.
Les véritables exceptions qui dérogent à cette règle de la neutralité
présupposée dans le regard du flâneur à la caméra sont les films de
Newsreel, collectif fondé en 1967 et dont Yippie
(1967) ainsi que les films sur les Black Panthers visaient à contrer
les images et l’histoire édulcorée des médias officiels. De même les
films de Saul Levine, partage cette attitude, principalement New Left Note
(1968-82) qui fait le portrait d’une génération luttant contre le
racisme, contre la guerre du Viêt-Nam, pour le mouvement de libération
des femmes. Il s’agit du journal des mouvements de la gauche américaine
auquel fait écho le traitement brutal du super 8 [3]]
.
Les questions sociales et ou politiques ne sont pas
souvent abordées par les cinéastes alors qu’ils font des films de
voyages. Il s’agit bien souvent de compte-rendu d’un voyage plus ou
moins distant. Les films ne sont pas toujours en quête d’exotisme, et
peuvent se limiter au filmage des proches avec lesquels on entreprend
une ballade, une excursion comme le montre par exemple Journey to Avebury (1971) de Derek Jarman, ou encore Ação e Dispersão
(2003) de Cezar Migliorin. D’autres fois, c’est la belle image aux
effets attendus qui est privilégiée dans ce cas, le journal participe
souvent de cette esthétique National Géographic dont se
repaisse à la fois les compagnies aériennes mais aussi les chaînes de
documentaires. Dans cet ordre d’idées, les travaux abondent qu’ils
s’agissent de certains travaux de Eija-Liisa Ahtila avec Fishermen / Etude n°1 (2007) , Sérgio Bernardes avec Nósenãonós 3 Telas
(2003) qui surfent sur l’idée du sublime au travers d’une prolifération
d’images de la nature et de la civilisation qui se vautrent dans une
esthétique de la monumentalité et du spectaculaire. On retrouve chez
Arthur Omar cette même ferveur du sublime dans ses photos de
l’Amazonie [4].
Il est ici question de renouer avec le sublime, de magnifier le
grandiose, et de s’appuyer sur les stéréotypes canoniques de la beauté
romantique.
Ces films décontextualisent les lieux, les habitants en
les indexant à une esthétique picturale, dans laquelle ils servent de
faire valoir à la maestria du voyageur. À peu de choses près, il s’agit
bien souvent à travers ces œuvres ne sont que des films de vacances
élargis, qui disqualifient les habitants au profit de la beauté, de la
force de la grandeur d’un territoire (que l’on voudrait) vierge.
Quelques soient les cinéastes, nous sommes tous confrontés à cette
production de clichés, il en va de même pour moi, lorsque je filme des
lieux, des espaces on découvre des images parasites, des clichés et des
stéréotypes. On est constamment entrain de négocier avec ces stérotypes.
À cet égard le film de Frank Cole Life Without Death
(2000) est exemplaire dans la mesure ou le projet du cinéaste de
traverser le désert du Sahara de l’océan Atlantique à la mer Rouge,
seul à dos de chameau, s’effectue en dehors de toutes considérations
pour ce qui se déroule dans les territoires traversés. « Au XVII ème
siècle encore, le Sahara était une terre inexplorée, un vide mystérieux
sur les cartes de l’Afrique. Aujourd’hui, le Sahara continue à
provoquer terreur et fascination dans l’esprit des Occidentaux. Être
ainsi confronté à la nature sur une échelle aussi grande constitue un
défi lancé à toutes les audaces. La partie du film qui se rapporte à la
traversée du Sahara a été tournée par Cole, seul.
Sa caméra Bolex était équipée d’une minuterie qui lui permettait de
préparer une prise et de s’inclure dans celle-ci. Tourner seul un film
dans le Sahara exigeait une attention continue et ajoutait une
complexité supplémentaire à la traversée effectuée par Cole. Le stock
de pellicules et le matériel cinématographique devaient êtres manipulés
avec soin et protégés pour éviter des dommages causés par la chaleur
extrême et les grains de sable. Du fait que ses tournages étaient
illégaux dans la plupart des pays qu’il traversait, Cole courait
également le risque d’être arrêté.
Il commence alors son voyage de 7100 Km en partant de Nouakchott, en
Mauritanie, le 29 novembre 1989. Son itinéraire vers la mer Rouge suit
les pourtours sud du Sahara en traversant la Mauritanie, le Mali, le
Niger, le Tchad et le Soudan. Plusieurs des pays traversés par Cole
sont à ce moment en proie à une guerre civile ou tribale (dont il
semble ignorer ou nier la réalité). Seul son voyage lui importe. Sa
décision de voyager seul rend son voyage encore plus difficile et
dangereux. Étranger dans un territoire peu connu de lui, il est encore
plus vulnérable aux attaques par des bandits ou des voleurs. Cole doit
naviguer par lui-même, s’occuper des chameaux en plus de trouver
nourriture et eau. Ses repas consistent de dattes, riz, sardines et
tout ce qu’il peut acheter auprès des habitants des oasis qu’il
rencontre. Il transporte avec lui soixante précieux litres d’eau, soit
en gros assez pour trois jours de voyage.
En dernier ressort, son itinéraire est dicté par l’emplacement d’une
poignée de puits à travers le désert. De temps à autre, il engage des
guides pour l’aider à traverser quelques-unes des parties les plus
difficiles de son itinéraire, mais, finalement, il aura effectué
quatre-vingts pour cent du parcours seul. Pendant son voyage, Cole est
contraint à échanger ses chameaux épuisés ou blessés contre des
montures reposées. Il lui faudra en tout un total de huit chameaux.
Il atteindra les rives de la mer Rouge onze mois après son départ,
arrivant à Souakin, au Soudan, le 3 novembre 1990. [5] »
On retrouve ainsi chez Frank Cole, cette fascination pour l’Orient qui
a hanté tant d’occidentaux au fil des siècles. De plus, le film
emprunte comme le font de nombreux récits de voyages, filmés ou écrits
cette forme de la quête qui mène le voyageur à se découvrir, au contact
des étrangers. Le voyage et l’Autre plus ou moins indirectement,
déclenche un processus qui participe de la quête d’une vérité. La
confrontation à l’hétérogène entraîne ainsi une expérience proche de la
révélation, de l’illumination pour certains. La forme du « récit »
emprunte à Au cœur des ténèbres
de Joseph Conrad. Le pays étranger fait voler en éclats les certitudes
de l’occidental, le déstabilise, le vulnérabilise. On retrouve ici
cette dimension mythologique de la découverte de soi dictée par un
ensemble de conduites ou d’épreuves à affronter. La dimension
religieuse, pour ne pas dire mystique est fondamentale.
D’autres cinéastes interrogent les conditions mêmes de
l’enregistrement des images qu’ils font des lieux, et habitants de ces
territoires. Il faudrait ici s’intéresser au travail cinématographique
et théorique de Trinh Minh Ha qui dès Reassemblage (1982) qui
« ne se propose pas de parler de, mais simplement de parler près de. »
L’inscription de cet écart le façonne une distance qui évite les
écueils de la spectacularisation et les tropes affectifs intenses. Rien
n’est caché, les plans ne se fondent pas les uns dans les autres, mais
toujours en rupture, visible. La question de l’altérité [6]
fait au cœur du dispositif cinématographique, par les coupes, variation
d’angles de prises, disparition du son, et rappelle ce qui est en jeu
dans le filmage des autres, c’est-à-dire la construction d’identité
instable. Ces questions de l’identité, de la race et du genre mettent à
mal la production d’une identité stable elle se manifesteront au
travers du New Queer Cinéma [7]
et dans le Third Cinema [8] le cinéma diasporique.
Tous les films de voyages ne sont pas pour autant des
travaux, ils peuvent s’apparenter comme nous le faisons remarquer à
propos de quelques films de Derek Jarman, à des dérives, des
découvertes de lieux, ils sont alors comme des cahiers de croquis dans
lesquels l’impression fugace d’un moment, la translation d’une émotion
face à un paysage dominent. On est en présence de films qui pour la
plus part travaillent avec le tourner/monter, c’est-à-dire ce qui a été
capturé est montré sans montage secondaire. Ce sont les notions
d’improvisation, d’aptitude à réagir à ce qui se surgit de l’autre côté
de la caméra, qui prédomine. Ces films négocient avec les clichés et
les stéréotypes lorsqu’ils rendent compte de lieux connus. Dans Young
Arnold Schwarzeneger in Brazil [9]],
les clichés sur les femmes de Rio abondent. On pourrait ainsi
multiplier facilement les exemples. Ces clichés sont légions dans les
films amateurs, mais ne sont pas absents des films de cinéastes
« confirmés ». Lisl Ponger une artiste autrichienne travaille depuis
plusieurs années avec des films de vacances amateurs. Il s’agit de
found-footages. Elle s’est approprié ces documents qui circulaient au
sein des familles et qui n’étaient pas destinés à un large public. Ils
avaient la même fonction que l’album de famille et permettait la
production de récit familiaux tout en la validant. On retrouve par
extension une attitude similaire avec les journaux filmés de Mekas, de
Téo Hernandez et de bien d’autres cinéastes expérimentaux qui document
leur entourage, ou les groupes qu’ils fréquentent. Avec Passages (1996) et Déjà vu (1999), Lisl Ponger
travaille les images touristiques. Avec Déjà-vu, découvrant ces images
du monde (qui rappellent ce magazine Le spectacle du monde, une version
plus moderne de L’illustration), nous sommes confrontés à nos envies
d’exotisme qui est largement façonnés par les images de lieux et de
contrées que nous n’appréhenderons qu’au cinéma ou chez soi. Nous
voyageons ainsi à travers les souvenirs de nos voyages autant qu’à
travers les clichés qui parasitent notre mémoire. La particularité du
film réside dans l’inclusion de nombreuses langues qui envahissent les
images, en sorte que l’étranger objet du regard se fait entendre. La
collection de documents mets en évidence les stratégies et les
stéréotypes en jeu dans la production d’images et dans la rencontre
avec les étrangers : le grand Autre.
Avec Passages, la contemplation ou l’épanchement
nostalgiques sont déjoués par la juxtaposition de bandes-son qui
racontent des histoires d’émigrations forcées, quittant l’Autriche face
aux Nazi. La confrontation entre les images de ces voyages dans des
contrées lointaines avec les récits de fuite déclenche un malaise dans
lequel la naïveté du regard est évincée. Les histoires
d’emprisonnements, de tortures, de fuite gâche tout le plaisir ! Les
sons autant que les images sont des objets trouvés.
Le journal filmé emprunte à la quête sa structure
formelle. Il ne vise pas toujours à constituer une mythologie. Il peut
tout simplement illustrer un parcours, une quête sans fin. C’est dans
cet ordre d’idée qu’on peut appréhender le film d’Edson Barrus, Deus meu Louvre !
(2006) Edson Barrus. Cette proposition a ceci de remarquable qu’il
articule la quête d’une toile célèbre du Louvre avec l’appareil dont
l’autonomie de capture restreinte. La conjonction de ces deux
contraintes catalyse le suspens !
sans titre Beijing (2006), Spetsai
(1989) de yann beauvais sont deux journaux de voyages, l’un se
concentre sur une vue de Beijing la place Tian nan Men, l’autre sur une
île du Péloponnèse. Parler si on a le temps de la relation entre un
espace marqué par des images des médias, par l’histoire, la place Tian
nan Men et voir en quoi ce qui est filmé évoque ce qui s’y est déroulé
quelques années auparavant. L’abnégation des soldats vis à vis de la
tache à accomplir.
Pour Spetsai la stratégie de la capature d’image S8 et 16,
leur plastique est barré par l’adjonction d’un texte sur l’écologie de
Guy Debord, qui confère aux images une autre dimension.
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