(pour mémoire),

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Un observateur du vivant

INTERVIEW DE MICHEL BLAZY

L’artiste français, né en 1966, est à l’affiche de deux expositions à Versailles et au palais de Tokyo. Pour Evene, il revient sur la place privilégiée qu’il accorde à l’observation du vivant et du mort, et au passage entre ces deux états. Rencontre.

Pouvez-vous nous parler de votre parcours ?

J’ai toujours voulu faire de l’art, en fait, sans trop savoir au début ce que ça représentait réellement. Mon père peignait à ses heures perdues, et je sentais qu’il vivait, sans savoir pourquoi, quelque chose de fort. Une fois que l’on a cette idée dans la tête, on ne sait pas ce que c’est que l’art, ce que c’est qu’être artiste. On le découvre petit à petit… J’ai donc fait une école d’art à Nice, la Villa Arçon. Ensuite, j’ai fait un post-diplôme, à Marseille, en un an, puis je suis venu habiter Paris. Au début, j’ai pu bénéficier d’un atelier, puis quand cela ne fut plus le cas, je me suis installé sur l’Ile-Saint-Denis, dans le 93.


Pouvez-vous nous parler de l’exposition qui se déroule en ce moment à la Maréchalerie, à Versailles, pour laquelle vous avez installé des choco-poules ?

Ce que je pourrais dire là-dessus risque d’être désordonné. C’est une sculpture qui représente une scène de salon avec un canapé et une télévision, qui sont recouverts de draps blancs. Il y a des poules dessus qui sont faites en chocolat. Le grand drapé blanc est fait en col à papier peint et en nouilles. Ce qui m’intéressait, c’est l’image que cela provoque, un peu absurde. Par rapport à son sens, le fait d’avoir recouvré l’architecture, une télé et un canapé, évoque l’absence. On fait cela lorsque les gens sont morts, ou absents. C’est donc une espèce de paysage quotidien de salon, envahi par des poules qui sont faites en chocolat. La poule est à la fois dans une attitude vivante, et en même temps on dirait des poulets cuits, des canards laqués. Des êtres carbonisés, ou morts. Le chocolat est d’habitude lié au plaisir. Là, c’est une idée qui va dans le sens contraire. C’était important pour nous d’utiliser des poules, aussi, car c’est un animal que l’on a plus que domestiqué. C'est-à-dire que c’est un animal que l’on a transformé, modelé. C’est vraiment l’image de l’empreinte de l’homme sur la nature dans toute son horreur. 


Les matières organiques occupent une place importante dans votre travail ?

Ces matières m’intéressent à plusieurs niveaux. Pour beaucoup, elles ont une lointaine origine naturelle, un peu comme le poulet qui, à l’origine, était un oiseau sauvage et qui est maintenant de la viande sur pattes. Les poulets se font crever les yeux, leur sens de l’odorat est annihilé au moyen de pointes rouges utilisées pour les empêcher de se battre entre eux. Côte à côte, ils sont ensuite placés sous des lampes artificielles, gavés, puis pendant six semaines, on les tue.C’est un rapport au vivant ultraviolent. Ce que l’on voit au supermarché, ce sont des poulets avec des plumes, élevés en plein air, qui ont l’air vivants. Même si il y a tout cela en arrière plan, ma démarche n’est pas militante, puisqu’il y a plein de choses qui contrebalancent ces aspects : peut-être un effet comique ou quelque chose d’à la fois tragique et comique. 


L’humour est justement présent dans vos pièces ? 

C’est un humour qui est tragique, je trouve, et absurde aussi. Par rapport aux matières, ce qui m’intéresse se situe du côté de l’être vivant, dans sa fragilité aussi. 


Comment qualifier ces matières organiques à l’oeuvre dans votre travail ? 

Ce ne sont pas les matières, justement, puisque les deux films présentés par exemple à Versailles Off(NDLR : les 7 et 8 octobre derniers) utilisaient des tomates et des poivrons. Ce sont des choses que l’on consomme, mais que l’on regarde, dans le circuit de la consommation, d’une certaine manière. Ce sont des produits qui peuvent apparaître comme naturels, mais qui ne le sont en fait pas du tout. Ce sont en fait des produits de notre culture. Par exemple, pour une tomate, il y a des designers qui étudient l’épaisseur de la peau, sa brillance, le fait qu’elle pourrisse de l’intérieur. On ne voit qu’une face des choses. Moi, je laisse simplement pourrir cette tomate, et je regarde de près ce qui se passe. C’est assez merveilleux ce qui se passe là dedans. Il n’y a rien de dégoûtant. C’est simplement la mort qui rencontre la vie, c’est à dire la tomate qui dépérit, les champignons qui la colonisent, les insectes qui sont attirés par tout cela et qui viennent y pondre…Je parlais d’être vivant, c’est cette grande chose dont on se coupe totalement, parce que l’on a ce statut particulier sur la Terre. 


Vous dites vous placer en tant qu’observateur, mais l’on a aussi l’impression, dans vos films notamment, que vous parvenez à raconter une histoire, en partant simplement de la décomposition d’une tomate ? 

Oui. Mes films sont très construits. La narration serait peut-être une mise en abyme de quelqu’un qui observe. C’est comme une espèce d’oeil étranger qui regarde un monde en train de se faire. Mais il est bien question d’observation. Je travaille sur l’idée de la vie, de la mort, et comment les deux sont liés. 


Vous avez toujours eu cet intérêt pour l’observation des matières vivantes ? 

Encore une fois, il s’agit plus de produits quotidiens que l’on va consommer. Lorsque je parle de consommation, c’est vraiment ce qui est en rapport avec notre corps le plus proche. C'est-à-dire ce que l’on touche. J’ai fait aussi des choses en aluminium, en papier hygiénique, en purée de brocolis, de carottes.La plupart des choses que je fais ne se conservent pas. Les poules, par exemple, je ne sais pas ce qu’elles vont devenir. Elles vont moisir, peut-être. 


Pouvez-vous nous parler de votre oeuvre ‘Patman 2’, présente dans l’exposition ‘Cinq Milliards d’années’ au Palais de Tokyo ? 

C’est une sculpture composée de nouilles de soja qui sont colorées avec du colorant alimentaire jaune. Cela évoque un espèce d’être vivant, un peu primitif, mais cela pourrait être aussi bien ressembler à une plante qu’à un animal ou un corps gazeux. Cela évoque aussi un champignon atomique. Il y a aussi l’idée de la disparition et du vivant là dedans qui m’intéresse. C’est une chose à la fois apaisante et menaçante.


Qui est drôle aussi ?... 

Oui, c’est vrai.


Quels sont vos projets ? 

Je suis en train de faire un ‘Kit de repérage des restes’ pour une commande publique. Les restes, c’est à la fois les restes des matières fécales que laissent les animaux, les restes de corps animal que l’on peut trouver en forêt, les débris des feuilles mortes, tout ce qui appartient au végétal. C’est enfin les restes manufacturés oubliés par l’homme, c'est-à-dire les déchets. C’est intéressant de voir comment une matière fécale ou un reste produit de l’énergie, et d’observer tous ses stades de transformation. Cette idée du déchet n’existe pas dans la nature puisqu’une matière fécale va servir de nourriture, se transformer. Le déchet des uns est la nourriture des autres, et tout cela fonctionne en circuit fermé.

Propos recueillis par Boris Daireaux pour Evene.fr - octobre 2006

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Expo Pierre Soulages, pourquoi un tel consensus?

Jean-Max Collard / Judicael Lavrador

Relecture critique du triomphe éclatant de l’oeuvre au noir du peintre nonagénaire, à l’occasion de sa rétrospective au Centre Pompidou.

C’est un concert d’éloges, d’hommages vibrants, de pleines pages dans tous les journaux et magazines, qui accompagne l’exposition du peintre Pierre Soulages, 90 ans, au sixième étage et comme au septième ciel du Centre Pompidou. A l’unisson, la presse et le public consacrent cet homme en noir comme le dernier grand peintre français vivant. On se demande ce qui dans cette oeuvre abstraite, dans ces soixante ans passés à s’aventurer dans le noir de la toile, fait à ce point consensus ?

On est donc allés y regarder de plus près. Il y a d’abord le principe du peintre selon lequel la couleur noire, scintillante, contient de la lumière. C’est l’idée, émise en 1979, de “l’Outrenoir”, formule pompeuse qui fleure à la fois l’exotisme désuet de l’outre-mer et l’emphase romantique d’une voix venue d’outre-tombe. Surtout, quand Soulages prétend qu’il aime le noir pour sa radicalité, que la couleur noire ne transige pas, en réalité une grande partie de son oeuvre s’attache à défaire cette radicalité, à composer avec le noir en y trouvant de la blancheur et de la lumière.

Autant dire que le noir de Soulages est faussement radical, sans noirceur, ou alors c’est un radical-centre – et l’on comprend mieux dès lors pourquoi il est le peintre préféré du président Chirac. Une grande oeuvre exposée à Beaubourg date précisément du 14 mai 1968 : exécutée dans son atelier du Quartier latin situé place Maubert et donc au beau milieu de l’agitation, la toile signale un retrait constant hors de l’histoire, une manière de s’abstraire de ce qui se joue alors dans la société civile. Radical, mais pas au point de descendre dans la rue, il préfère se réfugier dans la peinture comme de Gaulle à Baden- Baden.

Ainsi, Pierre Soulages nourrit la nostalgie d’une France gaulliste, qui tient tête aux Etats-Unis et à la chienlit. On se glorifie qu’il ait été reconnu en Allemagne et aux Etats-Unis dès les années 50 et 60, avec en effet sa période la plus intense, moment majeur de sa rétrospective à Beaubourg. C’est à ce titre qu’il est un monument national : Soulages représente le dernier peintre de la grandeur perdue de la France, dont l’oeuvre au noir serait tout à la fois l’ultime éclat et le deuil déjà entamé.

Mais en 1967, l’année où Pierre Soulages expose au musée d’Art moderne, on assiste aux premières manifestations durement contestataires du collectif BMPT (Daniel Buren, Olivier Mosset, Michel Parmentier et Niele Toroni). Dès lors, sa peinture devient le décor idéal du pouvoir et du design feutré des salons officiels de l’Elysée et des boutiques Ligne Roset. “L’idéal, plaisantait Soulages il y a peu dans Libération, aurait été d’accrocher au Georges, le restaurant au sommet de Beaubourg, pour profiter de la lumière naturelle.”

On ne saurait mieux dire : ses tableaux ont le pouvoir de se fondre dans le décorum. Sans un bruit, sans fracas, loin des ténèbres et de l’obscurité, ils brillent sous les ors de la République, sans faire d’ombre à personne. Ou presque : l’exposition monopolise le dernier étage du Centre Pompidou jusqu’en mars. 

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Des expériences plus que limites

LE MONDE | 17.03.09 | 15h50

e qui peut choquer, dans certaines vidéos d'Adel Abdessemed, c'est qu'il montre le moment où l'animal est tué. Car aucun groupe écologiste ne s'est ému des oeuvres du Britannique Damien Hirst, de ses holocaustes de papillons dont les ailes chatoyantes, collées sur des toiles, font de fort jolis tableaux, non plus que de sa manie d'exposer dans le formol des vaches coupées en deux ou un requin australien. Il a pourtant bien fallu faire passer ces pauvres bêtes de vie à trépas.

Pas plus qu'on s'étonne des expériences parfois limites du duo Art Orienté Objet (Marion Laval-Jeantet et Benoît Mangin) qui, eux, témoignent d'un réel engagement écologiste et d'un questionnement radical de la bioéthique en projetant de s'injecter du sang de panda, rendu cliniquement compatible, ou en participant à un programme du MIT destiné à produire des hybrides de dermes humain-cochon, qu'ils déclinent en proposant, par exemple, des recettes de cuisine à base de peau d'artiste.

Pas de réactions non plus lorsque, dans les années 1970, le Français Michel Journiac faisait du boudin avec son propre sang, avant de le faire déguster à l'assistance. Sans doute parce que, comme le relève la sociologue Nathalie Heinich, "les spectateurs de l'art contemporain (étaient réduits) à un petit cercle d'initiés". Ce genre d'oeuvres semblent tolérées, si elles sont réservées à un public averti.

La remarque concerne aussi la saisie par la police, lors de la dernière FIAC, des photographies du Russe Oleg Kulik (Le Monde du 28 octobre 2008). Le problème ne venait pas de ce que l'artiste batifolait nu avec des animaux : la zoophilie n'est pas un délit dans ce vieux pays agricole qu'est la France. Il fallait simplement s'assurer qu'elles ne puissent pas être vues par des mineurs.

Le problème est d'ailleurs ancien. Lorsque Géricault exposa les corps décharnés de son Radeau de la Méduse en 1819, la critique ne vit là qu'une protestation contre l'incompétence du régime. Seul un familier du peintre a pu dire dans quelles conditions le tableau avait été réalisé : Géricault avait pris un atelier à proximité d'un hôpital, qui lui fournissait les bas morceaux nécessaires à son oeuvre. On pataugeait entre fragments de bras et morceaux de jambes, et si, en cherchant à respirer, on ouvrait la fenêtre, c'était pour contempler deux ou trois têtes coupées qui prenaient l'air sur le chéneau.

Depuis, on a fait mieux : en 1999, le Chinois Sun Yuan a exposé un nouveau-né mort et la tête décapitée d'un vieillard, et, en 2001, l'oeuvre de son compatriote Xiao Yu, montrée à Berne, a fait scandale. Elle est composée d'une tête de foetus humain fixée sur le corps d'une mouette, le tout dans du formol. On ne sait qui, de l'homme ou de l'animal morts,a le plus choqué les plaignants.

Harry Bellet

Article paru dans l'édition du 18.03.09

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Enquête

Cruel mais pas forcément bête

LE MONDE | 17.03.09 | 15h50  •  Mis à jour le 18.03.09 | 09h48

TURIN ENVOYÉ SPÉCIAL

es Français, notamment les Grenoblois, n'aimeraient-ils pas les animaux ? Il y a un an (Le Monde du 1er mars 2008), ces derniers ont regardé sans broncher un cochon, une chèvre, une brebis, un faon, une vache et un cheval se faire estourbir à coups de masse. L'animal est entravé le long d'un mur, le marteau le frappe, il tombe. Et cela recommence, encore, et encore, en boucle, avec pour seule musique le son sourd du métal qui défonce le crâne.

Ces six vidéos sont l'oeuvre de l'artiste français Adel Abdessemed, né en Algérie en 1971. Si son exposition n'a suscité aucune polémique à Grenoble, il n'en a pas été de même sous d'autres cieux. A San Francisco, le prestigieux Art Institute a annulé son exposition quelques jours après son inauguration, le 20 mars 2008, à la suite de protestations de mouvements de défense des animaux, et surtout d'une association de végétariens. Au printemps, le Festival international d'art contemporain de Glasgow a également refusé d'installer l'oeuvre incriminée.

En revanche, elle est aujourd'hui visible à Turin, à la Fondation Sandretto Re Rebaudengo. Mais pas sans mal : des associations écologistes italiennes se sont émues de la chose. "Elles ont été prévenues, je pense, par leurs homologues américaines", dit Patrizia Sandretto Re Rebaudengo, la fondatrice de cette institution qui est l'une des plus dynamiques de la Péninsule en matière d'art contemporain. "Nous les avons reçues, nous leur avons expliqué le travail, nous leur avons montré la vidéo. Leur réaction a été très négative." Un doux euphémisme. La responsable de la presse à la fondation, Helen Weawer, est encore sous le choc après la réflexion d'un des écologistes : "Il a dit qu'il préférait voir six femmes violées que six animaux abattus..."

Les associations ont donc porté plainte auprès d'un procureur piémontais, soutenues par Domenico Mangone, le conseiller pour l'environnement de Turin, qui a déclaré au New York Times : "Montrer de telles choses est inopportun. Ces images pourraient inciter les personnes à les imiter." L'argument n'est pas sans pertinence, au regard de la loi locale. S'il existe évidemment des abattoirs à Turin, il est interdit d'en diffuser des images ! De plus, l'abattage sauvage, hors des lieux spécifiquement dédiés et sous contrôle vétérinaire, est, comme en France, réprimé.

L'avocat de la fondation est donc parti à la chasse aux preuves : les bêtes ont été tuées dans une ferme du Mexique, où la pratique est légale et quotidienne. Factures à l'appui, il a pu le démontrer au procureur. Lequel en a vu d'autres : dans sa jeunesse, il était chargé des procès intentés aux Brigades rouges, avant de diriger la lutte antimafia à Palerme. Il a donc autorisé l'ouverture de l'exposition, qui a été inaugurée le 5 mars, au lieu du 11 février comme initialement prévu. Et dimanche 15 mars, Jack Lang est venu, au nom de la République française, remettre la médaille de chevalier des arts et des lettres à Patrizia Sandretto Re Rebaudengo.

Est-ce à dire que notre pays encourage la cruauté envers les pauvres bêtes ? En fait, l'honneur rendu récompensait un engagement réel, et ancien, de la mécène envers l'art contemporain. Il tombait d'autant plus juste que la fondation met en lumière, malgré la polémique actuelle, un des meilleurs artistes français actuels.

A 37 ans, Adel Abdessemed est un des artistes les plus controversés du moment. L'un des plus aimés de certains grands collectionneurs aussi. François Pinault lui a réservé une large place dans l'exposition que la ville de Lille a présentée de sa collection, d'octobre à décembre 2007. PS1, l'annexe contemporaine du Museum of Modern Art de New York, lui a fait l'honneur d'une exposition personnelle. Il a aussi intégré une des plus prestigieuses galeries de Manhattan, David Zwirner, s'est installé aux Etats-Unis et travaille ponctuellement avec le linguiste Noam Chomsky au célèbre Massachusetts Institute of Technology (MIT) de Boston.

Un rêve pour ce garçon né à Constantine dans une famille modeste. Un rêve aussi pour le milieu de l'art contemporain français qui n'avait pas eu un tel héraut depuis longtemps. En tuant des animaux ? En livrant au public des scènes d'horreur ? En tout cas en nous faisant réfléchir sur ce qu'est l'horreur. Abdessemed l'a connue très jeune. "Je suis d'une génération de crimes", disait-il au Monde en 2008. Il a quitté son pays, en 1994, après l'assassinat par le Groupe islamique armé (GIA) d'Ahmed Asselah, le directeur de l'Ecole des beaux-arts d'Alger. Ce jour-là, le fils d'Asselah, qui assistait au cours que donnait son père, a tenté de s'interposer. Il a été tué lui aussi. "L'époque était très sombre", commente Abdessemed. "Il n'y avait pas de lumière. Et je pense que, jusqu'à maintenant, je suis un désespéré."

Mais pas un hypocrite, contrairement à ceux qui tolèrent les abattoirs mais interdisent qu'on les photographie. La force de son travail, c'est de nous placer devant nos contradictions. La vidéo par laquelle le scandale arrive s'intitule Don't Trust Me ("Ne me fais pas confiance"). L'animal est étrangement calme durant les secondes qui précèdent son sacrifice. Les écrans, posés au sol, placent aussi le spectateur dans la position de l'équarrisseur, qui surplombe sa victime.

Le New York Times fait aussi état d'une action d'éclat des écologistes italiens qui ont attaqué une réserve ornithologique, au mois de février, à coups de cocktails Molotov. Patrizia Sandretto Re Rebaudengo confirme, en ajoutant : "Ils ne se sont pas demandé s'il y avait des gens dedans avant d'incendier les bâtiments."

Usine, une autre vidéo, tout aussi scandaleuse et bien plus perturbante, d'Adel Abdessemed, peut renforcer le propos : dans une arène sablonneuse (toujours tournée au Mexique), des crotales, des scorpions, des tarentules, des rats. On s'attend à un massacre général. Non : les animaux roupillent au soleil. Arrivent des coqs : les serpents vont-ils les bouffer tout crus ? Non plus, ce sont les gallinacés qui s'étripent, qui s'épiaulent, qui s'entre-tuent. Puis trois chiens, de la même espèce : deux vont se liguer pour tenter d'égorger le troisième. Moralité ? Plus les animaux sont domestiques, plus ils sont proches des hommes, pires ils sont.

Il n'y a pas que les écologistes qui peuvent se plaindre d'Abdessemed. Les émeutiers de nos banlieues pourraient lui en vouloir aussi. Eux qui s'échinent à brûler les voitures de leurs voisins aussi pauvres qu'eux : Abdessemed a fait reproduire une carcasse calcinée en terre cuite, immédiatement vendue à un grand collectionneur. Joie des paradoxes.

Et, comme cet homme a une connaissance approfondie de l'histoire de l'art, il a aussi réactivé dans une photographie la vieille tradition iconographique du peintre représenté en singe. Sauf que le primate n'est pas dans l'atelier, face au chevalet, mais au bras de Julie, l'épouse de l'artiste, à qui il passe la bague au doigt. Un regard sans concession sur l'image que peuvent renvoyer certains Européens à un Berbère émigré, heureux mari et père de famille comblé. Curieusement, les écologistes italiens n'ont pas tiqué.

Harry Bellet

Article paru dans l'édition du 18.03.09

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Derrière les portraits d'Andy Warhol, le travail d'un peintre

LE MONDE | 20.03.09 | 16h46  •  Mis à jour le 20.03.09 | 16h47

n artiste archicélèbre, des portraits de gens archicélèbres, une énorme rumeur médiatique : l'exposition "Le Grand monde d'Andy Warhol", au Grand Palais, à Paris, commence bien. Il ne lui a pas même manqué l'onction d'un petit scandale (Le Monde du 14 mars). Seul risque dans tout cela : que l'on parle bien plus de la personnalité de l'artiste et de celles de ses modèles que son art lui-même, de Warhol peintre de portraits dans le dernier tiers du XXesiècle à New York.

On a bien écrit peintre. L'intelligence de l'analyse psychologique et sociale du modèle par les moyens du dessin et de la couleur éclate tout au long de l'accrochage. Alain Cueff, commissaire de l'exposition, l'a voulu claire et didactique. Si toutes les images illustres sont là - la Joconde, Marylin Monroe, Jacky Kennedy -, il y a aussi, parmi les 250 numéros de l'exposition, des oeuvres un peu moins connues qui ont l'intérêt de faire pénétrer à l'intérieur du processus de création.

Warhol fait de la peinture, donc, d'une façon qui n'est pas celle d'Ingres ou de Cézanne, mais n'en est pas moins fondée sur des procédés graphiques et chromatiques. Il est loin de se borner à quelques photos du modèle, un recadrage puis l'agrandissement et la transposition de la photo à la toile par l'impression sérigraphique.

Ces opérations sont scandées par des décisions artistiques qui se voient à nu dans la salle où se côtoient les travaux préparatoires pour les portraits du rocker Mick Jagger (1975) et de la chanteuse Debby Harry (1980) : tête de profil, de trois quarts ou de face ? De très près ou avec un espace à l'entour ? Telle quelle ou en effaçant boutons et cicatrices ? En améliorant la symétrie des yeux et la courbe des lèvres ? En vidant le regard ou en marquant le noir et blanc de l'oeil ?

D'autres questions sont de couleur et de facture : quelle dominante pour la tête et pour le fond ? Un ton ou plusieurs ? Froids ou sanguins ? Lumineux ou sombres ? De l'acrylique pur ou enrichie de poudre de diamant ? Des aplats ultra-minces d'encre sérigraphique ou des empâtements jetés sur la toile, comme des citations de De Kooning ?

D'autres décisions concernent le format. Ce n'est pas un hasard si l'une des plus grandes et des plus belles toiles est un nu du peintre Jean-Michel Basquiat, avec lequel Warhol a travaillé dans les années 1980, et une autre un portrait lyrique d'un autre artiste new-yorkais, le peintre et cinéaste Julian Schnabel.

Quand le modèle l'intéresse et quand il s'agit d'autoportraits à plus forte raison, Warhol accomplit un travail de décryptage de la physionomie afin de préciser le caractère, la fonction, la densité du personnage. A l'inverse, avec Marylin, Jane Fonda, Mao ou Marlon Brando, le portrait en profondeur n'est plus possible parce que ceux-ci ne sont plus des êtres humains mais des images universelles. Warhol ne peint alors que les conséquences de leur passage à l'état de fantômes : il n'en garde que les signes distinctifs connus de tous, des lèvres, une mèche, une gueule, une posture.

Son attitude est la même quand le modèle n'est que l'illustration d'un type social, le millionnaire ou la grande bourgeoise chic de la côte est : la personnalité disparaît sous les marques de la réussite sociale et de la fortune. Au commanditaire, Warhol ne donne plus à contempler que son conformisme et sa vacuité. L'un d'eux, l'homme d'affaires Samuel LeFrak, s'en rendit compte et refusa les portraits de lui-même et de son épouse Ethel. Ils sont en effet blessants.

Ce système de caractérisation psycho et sociologique fait de Warhol un "peintre de la vie moderne", selon la définition de Baudelaire. Et c'est bien un système, pensé et pratiqué en ces termes. Il suffit pour le vérifier de regarder comment fonctionnent les séries, de deux, quatre ou dix de portraits du même modèle. Ce ne sont pas des répétitions, mais des variations, chacune ayant sa tonalité propre, que la comparaison avec les autres versions accentue. Il n'y a pas une image unique et définitive, mais une somme d'aperçus qui se complètent et dont la réunion permet seule d'obtenir une représentation du modèle suffisamment complexe et nuancée pour être juste.

Voici ce que Warhol recherche : la plus grande justesse par rapport à une femme ou un homme qui se présente devant lui pour passer une épreuve de vérité.

"Le grand monde d'Andy Warhol", Grand Palais, avenue Winston-Churchill, Paris-8e. Mo Champs-Elysées-Clémenceau. Du mercredi au lundi de 10 heures à 22 heures, le jeudi jusqu'à 20 heures. Entrée : 11€ ; Jusqu'au 13 juillet.

Catalogue : éd. RMN, 368 p., 45 €.

Philippe Dagen

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Récit

"Décrochez-moi ça !"

LE MONDE | 13.03.09 | 16h36  •  Mis à jour le 13.03.09 | 16h37

Le 11 mars, les quelques journalistes autorisés à visiter au Grand Palais l'exposition "Le Grand Monde d'Andy Warhol", en cours de finition, y voyaient quatre portraits d'Yves Saint Laurent réalisés par Warhol en 1974, propriété de la Fondation Pierre Bergé - Yves Saint Laurent. Ils étaient la pièce principale de la section dite "Glamour", qui comprend d'autres figures de la mode : Hélène Rochas, Giorgio Armani, Sonia Rykiel. Surprise : le 12, ces quatre toiles avaient disparu des cimaises. Décrochées. A la demande de Pierre Bergé.

Le collectionneur a manifesté ainsi son mécontentement de ne pouvoir obtenir du commissaire de l'exposition, l'historien et critique d'art Alain Cueff, et de la Réunion des musées nationaux (RMN), organisatrice de la manifestation, que les portraits soient accrochés où et comme il le souhaitait. Regrettable épilogue d'une histoire dans laquelle la peinture a moins compté que les sentiments. Un tel incident n'est pas sans précédent, mais il est rarissime qu'il concerne des oeuvres, un artiste et un collectionneur aussi célèbres.

Quand les oeuvres arrivent au Grand Palais le 10 mars, raconte Alain Cueff, "rien ne permet d'imaginer ce qui s'est passé". Accompagnées par la régisseuse de la Fondation, elles sont accrochées dans leur salle, au centre d'un mur qui leur est entièrement consacré, placées de telle sorte qu'elles apparaissent de loin dans l'enfilade des salles. "Ni la régisseuse ni l'attachée de presse de la Fondation n'ont manifesté un mécontentement quelconque", continue Cueff.

Mais, quelques heures plus tard, un coup de téléphone lui annonce que Pierre Bergé refuse que les portraits d'Yves Saint Laurent soient placés avec ceux d'autres "couturiers". "Il ne faut pas mélanger les torchons et les serviettes", s'entend dire le commissaire, qui n'avait jamais pensé en ces termes à Hélène Rochas ou Sonia Rykiel. Il obtient de parler directement à Pierre Bergé, entend une deuxième fois cette formule, s'efforce de rétablir une meilleure entente en rappelant à son interlocuteur leurs conversations antérieures et l'invite à venir au Grand Palais vérifier par lui-même que ses tableaux sont en bonne place et qu'il est désormais impossible de les en changer. Invitation restée sans réponse.

Pourquoi changer serait-il impossible ? Un prêteur, peut-on penser, a son mot à dire sur la manière dont est traitée dans une exposition l'oeuvre dont il a accepté de se priver pendant plusieurs mois. Tel est le cas, mais dans des conditions précises : un contrat de prêt peut mentionner des clauses de cet ordre, touchant à la sécurité ou à l'éclairage, par exemple. Mais l'accord de prêt entre la Fondation Pierre Bergé et la RMN ne dit rien de tel.

D'autre part, toute oeuvre, particulièrement quand elle est de grande valeur artistique et financière, arrive sur le lieu d'exposition accompagnée d'un conservateur ou d'un régisseur chargé de cette mission par le musée ou le collectionneur propriétaire de l'oeuvre. Il lui revient d'en vérifier l'état au moment du déballage - ce que l'on appelle "un constat d'oeuvre" - et de surveiller l'installation. Cela fait, il devient très difficile de la déplacer, puisque cela signifierait faire revenir le "convoyeur", qui peut fort bien, entre-temps, être reparti aux Etats-Unis ou au Japon. Déplacer une oeuvre alors qu'une exposition est déjà accrochée presque dans sa totalité, ce qui était le cas le 11 mars, susciterait des retards et des dépassements budgétaires considérables. Ce sont là les arguments techniques qu'Alain Cueff oppose à Pierre Bergé lors de leur conversation téléphonique.

Et qu'il lui répète le lendemain, lors d'un deuxième appel. En vain, puisque Pierre Bergé demande d'abord que les Saint Laurent soient placés, seuls, sur le palier de l'escalier monumental qui conduit les visiteurs du rez-de-chaussée au premier étage. Dans ce cas, précise Cueff, il se dit prêt "à fermer les yeux" sur les conditions d'exposition, évidemment médiocres dans cet escalier où, outre le flux continuel des visiteurs, la poussière et un taux d'humidité impossible à maîtriser mettraient en danger les toiles. "J'ai aussitôt répondu qu'il était impensable de prendre ce risque. L'intégrité des toiles aurait été menacée."

Deuxième contre-proposition : que les toiles soient placées dans la section "Artistes", avec les effigies de Man Ray, Beuys, Lichtenstein ou Hockney. On en revient aux "serviettes" et aux "torchons" : Saint Laurent doit, selon Pierre Bergé, être classé parmi les artistes, et non parmi les couturiers - qui, en conclut-on, ne sont pas des artistes. Nouveau refus, en raison de l'impossibilité matérielle et juridique de décrocher des Warhol appartenant à d'autres prêteurs déjà évoquée. "Je ne lui ai même pas parlé de la cohérence de mon travail d'accrochage et de la manière dont il a été méprisé. De toute façon, ce n'était pas une affaire de peinture, mais de personne... Nous n'avons plus eu de nouvelles jusqu'à ce matin (le 12 mars) et au verdict final : le décrochage. C'est une décision que je regrette profondément, parce que ces portraits sont de ceux où l'empathie de Warhol pour son modèle apparaît à son plus haut degré. Et parce qu'ils appartiennent à l'histoire - de Saint Laurent, de Warhol, de la peinture."

Sollicité par Le Monde, Pierre Bergé n'a pas souhaité répondre.

Philippe Dagen

Article paru dans l'édition du 14.03.09

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Neuf histoires de vide au Centre Pompidou

LE MONDE | 21.02.09 | 15h05  •  Mis à jour le 21.02.09 | 15h05

on, rien de rien... vous ne verrez rien dans cette exposition du Centre Pompidou, à Paris. Intitulée "Vides, une rétrospective", elle donne à (re) voir les propositions radicales de neuf artistes, des années 1960 à nos jours : neuf salles vides.

A quelques mètres de l'accrochage touffu de la donation Daniel Cordier, le musée s'offre nu. Cimaises lambda, éclairage standard, blanc des murs, silence : voilà tout. Rien à voir, mais beaucoup à penser. Car chacun de ces vides a sa mémoire, ses spécificités, sa saveur. Symbolique, politique, réflexion sur la théâtralité du musée, désir ne rien rajouter à un monde saturé d'images...

Qui dit vide ne dit pas simple : les commissaires s'y sont mis à six pour penser l'accrochage, et surtout offrir sa profondeur théorique à ce leitmotiv scandaleux de l'histoire de l'art contemporain. A la tâche se sont ainsi attelés Laurent Le Bon, conservateur au Centre Pompidou, le jeune commissaire indépendant Mathieu Copeland (32 ans), l'artiste suisse John Armleder, réputé pour son sens de la provocation, la plasticienne Mai-Thu Perret, l'écrivain Clive Phillpot et l'artiste octogénaire Gustav Metzger, qui s'était lancé dans une "grève de l'art" de 1977 à 1980.

RÉFLEXION AMBITIEUSE

Un simple pied de nez à l'institution ? Loin de là. Le catalogue est des plus conséquents, la collaboration avec les artistes très étroite, le travail de médiation pointu - mieux vaut bénéficier de la présence d'accompagnateurs - et leur réflexion ambitieuse, "à la frontière de la proposition artistique et de la proposition d'histoire de l'art", selon Laurent Le Bon. "Il ne s'agit pas d'une exposition radicalement conceptuelle, mais aussi d'une invitation à explorer de manière très physique les espaces, dont chacun a sa texture. Une véritable expérience", souligne pour sa part Mathieu Copeland.

Cette proposition peut paraître des plus surprenantes pour un tel musée. Pompidou est pourtant le seul à l'avoir acceptée : les commissaires rêvaient de réaliser le même projet dans trois pays de manière simultanée, mais aucune institution ne s'est portée volontaire. Au Centre Pompidou, Laurent Le Bon a profité d'un interlude entre deux accrochages de la collection du musée.

L'exposition ouvre bien sûr avec, Le Vide, d'Yves Klein, l'ancêtre des vides : celui que l'artiste réalisa à la galerie Iris Clert en 1958. Profondément marqué par la philosophie zen et sa pensée de la vacuité, l'artiste désirait créer là " une ambiance, un climat pictural sensible et à cause de cela même invisible".

Plonger le visiteur dans l'invisible comme il pourrait plonger dans un de ses fameux Bleus : voilà la pierre angulaire de l'ensemble, oeuvre aussi culte dans l'histoire de la modernité que les 4'33'' de silence "composées" par l'Américain John Cage en 1952. Suit Art and Language, collectif britannique essentiel de l'art conceptuel : dans un article de 1967, il avait décrit la mise en espace de l'air conditionné. Seule oeuvre - The Air-Conditioning Show - exposée appartenant au collectionneur Philippe Meillan (qui en possède un diagramme), ce lieu virtuel où l'air évoluerait insensiblement prend ici forme pour la première fois. Quant à Stanley Brouwn, il recrée ici une pièce de 1972 où il invitait les visiteurs à marcher dans les rayons cosmiques.

Point de vue radicalement différent chez Maria Eichhorn, qui préféra donner le budget de son exposition à Berne en 2001 à la réhabilitation du musée plutôt qu'à la réalisation d'oeuvres. Grand maître de la dématérialisation de l'oeuvre d'art, le conceptuel Robert Barry a travaillé sur les ondes radio ou envoyé des gaz nobles dans l'air. Il invite tout simplement dans sa salle à, "pendant un instant, se sentir libre de penser à ce que nous allons faire".

De Bethan Huws à Robert Irwin en passant par Laurie Parsons, tous les artistes invités jouent de la projection. Jusqu'au jeune Roman Ondak, petit dernier de la liste, qui nous lance dans un espace vide avant de nous faire réaliser qu'il est muni d'un système d'écoute caché. Avec cette exposition pour temps de crise, bienvenue dans la nouvelle "ère du soupçon".

Emmanuelle Lequeux

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«On privilégie le choc pour faire réagir»
Interview

Arts . Michel David-Weill, collectionneur de renom, dénonce la dérive provocatrice des expos :

Un quartier de bœuf fait de scarabées agglomérés : Jan Fabre au Louvre, devant celui peint par Rembrandt. Un veau emboîté : Damien Hirst, 13 millions d’euros, chez Sotheby’s à Londres, aux côtés d’un requin et d’un zèbre pareillement formolisés. Un chien chromé de plus de deux mètres : Jeff Koons, à Versailles, sous l’Hercule signé François Le Moyne, peintre de Louis XIV. Des peaux de cochons tatouées, vendues à Pékin comme œuvres d’art par Wim Delvoye (avec ou sans l’animal : au choix)… Le bestiaire 2008 témoigne des capacités insoupçonnées de la création contemporaine à repousser les limites. Le summum, sans doute, est la vente, pour 150 000 euros, d’une peau d’homme tatouée, du même Delvoye, à un collectionneur allemand (cette fois sans l’animal : pour l’accrocher au mur, il faut attendre son décès).

Rares sont les voix qui s’élèvent contre cette quête, semblant sans fin, de la provocation. Les conservateurs, s’ils maugréent, sont tenus au devoir de réserve, sans parler des intérêts liés. Christine Albanel a levé un sourcil, confiant, en privé, que les rapprochements Fabre au Louvre ou Koons à Versailles manquaient à ses yeux de sens.

Pour la première fois, le grand collectionneur Michel David-Weill a bien voulu commenter cette évolution du goût. Banquier respecté, il reste discret sur sa générosité envers les musées et sa passion privée pour la Haute Epoque ou le Picasso d’après-guerre. Descendant d’une dynastie d’esthètes et de mécènes, membre de l’Académie des Beaux-Arts, ainsi que du conseil d’administration du Metropolitan Museum de New York, il a été choisi depuis plus de vingt ans pour présider le conseil artistique des musées nationaux. Ce qui donne d’autant plus de poids aux réserves qu’il exprime sur cette course à l’effarement dont l’art contemporain semble avoir fait son aliment compulsif.

Versailles et Koons, Fabre au Louvre, la vente Hirst… 2008 a été riche en chocs.

Tout ce qui n’est pas excessif semble aujourd’hui rejeté. De toutes les manières, on cherche le choc. Damien Hirst vend sans passer par ses marchands… pourquoi pas? Rubens faisait de même. Parlons plutôt de l’œuvre. J’ai tendance à me défier de l’exploitation de l’horreur. Cette réaction n’a rien à voir avec le recul, qui est indispensable à une vision esthétique. On substitue un réflexe à une appréciation artistique. Il y a mélange de deux genres.
Ce n’est pas nouveau dans l’art : voyez les Crucifixions et supplices du gothique rhénan…

En effet, et cela me déplaît toujours. Profondément, je pense que ces formes horrifiantes émergent dans les périodes d’affaiblissement. On constate aujourd’hui combien il y a affadissement du goût. Dans les arts comme dans la cuisine, on procède à des mélanges, des inventions comme on n’en avait jamais fait, on rajoute des épices, dans tous les sens du terme, pour éveiller l’intérêt. Plongés dans la brutalité, nous ne voyons plus. L’affadissement du goût et le besoin concomitant de repousser sans cesse les limites sont autant de signes de basse époque : il ne suffit pas de courses de chars, il faut faire dévorer les chrétiens par les lions.
Mais l’art a toujours été fondé sur une émotion, celle ressentie à la Renaissance devant une Vierge à l’enfant n’était pas moindre…

C’est tout à fait différent de l’horreur ; on peut parler alors de grâce.

Dans le cas de Koons, difficile de parler d’horreur…

Cependant, en l’introduisant à Versailles, on joue de la violence des contrastes. Il est devenu ainsi très politique d’introduire des productions modernes dans des cadres anciens, comme s’il était devenu insuffisant de lire l’histoire page par page : il faut mettre les pages ensemble. Cela n’incite pas à apprendre, à lire, à apprécier. On privilégie le choc, toujours afin d’obtenir une réaction d’un spectateur saturé.
Faudrait-il alors mettre tout un pan de l’art moderne de côté ?

Il y a des musées d’art moderne, et des centres de création, dont c’est le rôle de montrer cet art. C’est très important, mais il ne faut pas tout mélanger.
Les musées plaident aussi pour une plus grande ouverture…

Ils le font déjà avec beaucoup de succès : le Louvre ou Versailles ne manquent pas de visiteurs. Peut-être devraient-ils se préoccuper davantage d’éduquer les publics à l’art de l’époque concernée que de se prêter à la brutalité des mélanges. Il est ainsi choquant de poser une installation contemporaine sous la grande pyramide, parce que c’est la première vision qu’en a le visiteur. C’est là qu’il se fait une idée des merveilles qu’il va voir, et elle est complètement faussée. L’œuvre en question peut être formidable, ce n’est pas la question. En réalité, ce mélange n’est pas demandé par le public. Il lui est imposé par une élite qui s’accommode de l’affaiblissement du goût. Elle se croit cultivée en proclamant : «Il faut être moderne.» Il est difficile de juger l’art sans distance historique ; alors, on aime, on n’aime pas, on ne sait pas trop. Mais l’élite dit : «Il faut aimer !» Elle entend récupérer ainsi l’art d’aujourd’hui, un art qui les a lâchés. Il est significatif que ces rapprochements soient surtout recherchés en France… Les Américains ont beaucoup moins besoin de croiser l’art moderne avec l’art ancien pour se les réaccaparer, tout simplement parce qu’ils se sont toujours accaparé sans difficulté l’art moderne. Ici, on dirait qu’il y a un effet de rattrapage.

Beaucoup disent qu’il est «sacrilège» pour Le Brun ou Rembrandt de se retrouver confrontés à Koons ou Fabre ; mais c’est plus grave encore pour l’art moderne. Tout comme l’art ancien, la création d’aujourd’hui se voit dénier une valeur intrinsèque. C’est là le plus choquant : ces rapprochements rabaissent l’art moderne. Si on ne peut pas le montrer séparément, c’est qu’on n’y croit pas.
Existe-t-il aussi un risque de dénier une valeur propre à l’art ancien, ravalé à un passage à un «aboutissement» ultérieur ?

C’est une erreur très répandue, en effet. A force de vouloir réveiller un goût anesthésié, on finit par nier des périodes très achevées dans l’expression. En matière artistique, le progrès n’existe pas. Le recul esthétique après l’effondrement de l’Empire romain est sidérant. Assez curieusement, les mêmes qui portent l’art d’aujourd’hui aux nues affirment aussi leur croyance dans les arts primitifs. Mais si l’art était en évolution constante, ceux-ci seraient censés être les plus médiocres, et la statuaire gréco-romaine à peine meilleure… La beauté n’est pas historique. Elle existe par elle-même.

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Dominique Gonzalez-Foerster : "La catastrophe a déjà eu lieu"
LE MONDE | 01.01.09 | 16h16 • Mis à jour le 01.01.09 | 17h04

ominique Gonzalez-Foerster est la première artiste française à investir la vaste salle des turbines de la Tate Modern de Londres, dans le cadre du programme Unilever. Elle y compose comme un roman d'anticipation, imaginant Londres noyée sous la pluie depuis des mois. Les sculptures ont poussé comme des plantes. L'Araignée de Louise Bourgeois est plus monstrueuse qu'à son habitude, les enchevêtrements de métal de Calder ont doublé de taille. Quant aux formes rondes ou molles d'Henry Moore ou de Claes Oldenburg, elles semblent avoir gonflé.

La plasticienne de 43 ans participe aussi à une exposition controversée : "Theanyspacewhatever", au Guggenheim de New York. Une dizaine d'artistes, parmi les plus en vue du moment (les Français Pierre Huyghe et Philippe Parreno, le Suédois Carsten Höller, l'Ecossais Douglas Gordon...), y sont réunis. Ils furent les créateurs dans les années 1990 du courant dit de "l'esthétique relationnelle", manière d'inventer d'autres liens entre les artistes, le spectateur et l'oeuvre. Ils considéraient qu'une oeuvre d'art peut être aussi bien un film, un concert, un repas, qu'un lieu : le Thaïlandais Rirkrit Tiravanija avait ainsi invité ses comparses à créer un territoire commun au fin fond de son pays.

Dans le Hall des turbines de la Tate Modern, vous succédez à des pointures, Bruce Nauman ou Louise Bourgeois. Comment avez-vous conçu ce projet ?

Je joue avec l'idée d'une catastrophe située en 2058 : j'imagine qu'une pluie éternelle tombe sur Londres, faisant soudain pousser les sculptures et provoquant une situation de crise, qui transforme la Tate en abri avec ses lits de fortune. Cet espace immense, symptomatique du glissement de l'espace industriel vers le musée, m'a poussée à imaginer un autre glissement, vers le futur.

Très courant dans la littérature, l'anticipation est un genre peu commun dans les arts visuels. L'exposition est tellement, par essence, un présent... J'ai essayé d'aller vers ce fantastique. Je me sens proche des nouvelles de Borges, ou des Chroniques martiennes de Ray Bradbury, qui racontaient la réalité californienne des années 1950.

Votre installation serait une parabole des temps présents ?

Il est facile de comprendre que, d'une certaine manière, cette catastrophe a déjà eu lieu, et que cet abri est pour maintenant. Les sculptures que j'ai grossies sont comme des animaux rassemblés dans une sorte d'arche de Noé.

La crise économique donne-t-elle un nouveau sens à ce travail ?

Je n'évoque pas cette crise en particulier, plutôt un état de crise général, et j'essaie de créer un endroit pour penser cette crise. Cette installation est sombre, mais elle est aussi un vaccin. Elle parle de croissance, de vitalité, et rappelle que la solution est dans un terrain de jeu collectif, pas dans ces soirées passées à regarder des DVD tout seul chez soi.

A ce sujet, vous participez à l'exposition controversée sur "l'esthétique relationnelle" dans les années 1990. L'exposition n'arrive-t-elle pas trop tard, alors que ces artistes ont repris des voies solitaires ?

L'oeuvre la plus commentée de cette exposition, c'est la privatisation du musée que propose Carsten Höller en le transformant chaque nuit en chambre d'hôtel. Ce n'est pas un hasard, et c'est triste que l'on ne retienne que cela de ce groupe d'artistes qui a essayé d'amener d'autres formes de relations aux oeuvres et aux spectateurs. C'est le symptôme du fait que l'espace n'est plus partagé. Pendant la préparation, il y a eu de gros blocages, car on ne force pas le désir. Nous étions rassemblés sur des bases historiques, un passé commun, mais les commissaires nous forçaient à jouer au présent.

Est-ce la pression du marché de l'art et le souci de créer des signatures rentables qui ont conduit ces artistes à cesser de travailler ensemble ?

Je ne crois pas. Simplement, nous ne sommes pas les mêmes qu'il y a dix ans, des spécificités se sont affirmées. En outre, certains sont allés très loin dans la fusion, et ils se sont fait mal. Partager la notion d'auteur est très complexe. C'est donc pour des raisons d'ordre psychologique, plutôt que de marché, que chacun s'est recentré sur sa propre pratique. La commissaire de l'exposition, Nancy Spector, a créé un monstre à dix têtes. Elle aurait dû historiciser l'exposition, au lieu de nous mettre tous ensemble et d'attendre que quelque chose se passe.

Nous sommes arrivés au début des années 1990 juste après un krach. Nous avons proposé une radicalité expérimentale en guise de sortie de crise. Tout cela relevait de la chimie. Je pense que la crise de 2008 va elle aussi amener un changement radical de paradigme. En attendant, le Guggenheim propose un remake à l'américaine de notre histoire.

Un chant du cygne pour votre génération ?
C'est très simpliste de dire cela. Nous avons toujours travaillé dans une sorte d'improvisation, avec des accrochages qui étaient comme des répétitions générales nous permettant de fonctionner ensemble. Aujourd'hui, tout est décidé au millimètre près, des mois à l'avance. C'est devenu impossible de faire un boeuf : chacun joue donc sa partie.

Dominique Gonzalez-Foerster, TH.2058, Tate Modern, Bankside, Londres. Tél. : 0044-20-7887-8888.

De 10 heures à 18 heures, vendredi et samedi jusqu'à 22 heures. Jusqu'au 11 avril. www.tate.org.uk/modern

Theanyspacewhatever, Guggenheim Museum, 1 071 Fifth Avenue (89th Street), New York.

Jusqu'au 7 janvier. De 15 à 18 dollars (de 10,5 € à 12,8 €). www.guggenheim.org/new-york.

Propos recueillis par Emmanuelle Lequeux
Article paru dans l'édition du 02.01.09

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L'abbaye aux enfants de cristal
LE MONDE | 31.12.08 | 17h57 • Mis à jour le 31.12.08 | 19h49

près quatre ans de travail, l'abbaye de Saint-Gildas-des-Bois (Loire-Atlantique) dévoile de nouveaux vitraux, portraits d'enfants d'une acuité remarquable, dans un matériau d'une grande transparence, créés par Pascal Convert.

L'abbaye a été fondée en 1020 à l'initiative de Simon, seigneur de La Roche-Bernard, et son église construite en grès brun-rouge dans les décennies qui suivent. Elle est achevée au début du XIIe siècle, mais son architecture est légèrement retouchée au début du XVIe siècle pour suivre la mode du temps. L'abbaye est, au XVIIe siècle, la principale place du jansénisme en Bretagne. Plusieurs fois agrandie, restaurée dans les années 1760, elle connaît à la Révolution le sort des couvents : devenir "bien national" et passer de main en main. A partir de 1828, elle est la propriété des Soeurs de l'instruction chrétienne. Elle subit alors fort peu de dommages. Ceci s'explique sans doute par sa situation, entre Nantes et Redon, dans une région demeurée attachée à la religion catholique.

CLOCHER DÉCAPITÉ

Il ne serait donc rien arrivé de grave à Saint-Gildas si, en août 1944, la Kriegsmarine ne s'était enfermée dans la poche de Saint-Nazaire, où se trouvait l'une de ses principales bases atlantiques. Le 4 août, la poche est encerclée par les troupes américaines. Aussitôt, décision est prise par elles de détruire tous les points élevés qui pourraient servir de lieux d'observation aux troupes du IIIe Reich - à commencer par les clochers. Saint-Gildas, proche de la ligne de feu, n'échappe pas à la règle. Son clocher est décapité, les toitures crevées et les vitraux pulvérisés. Le siège dure jusqu'au 11 mai 1945, date de la reddition de la garnison de Saint-Nazaire, trois jours après la capitulation du IIIe Reich.

La reconstruction du clocher à peu près à l'identique ne s'achève qu'en 1968. Des vitraux de style abstrait sont posés dans les fenêtres hautes de la nef. Restent les fenêtres basses et celles des transepts, quatorze en tout. En 2003, le sénateur André Trillard, longtemps maire de Saint-Gildas-des-Bois, président UMP du conseil général de Loire-Atlantique de 2001 à 2004, décide que cette situation a assez duré. Une commission est constituée, comptant des élus, des représentants des instances du ministère de la culture, dont le directeur régional des affaires culturelles des Pays de la Loire, Norbert Duffort, et l'écrivain Jean Rouaud, originaire de la région.

Après deux ans de lectures de dossiers et de visites, la commission décide de confier le projet à Pascal Convert, auteur du monument aux fusillés du Mont-Valérien et de sculptures de cire d'après des photographies de presse, comme La Madone de Benthala, d'Hocine. Le budget s'élève aux environs de 300 000 euros. Y contribuent les collectivités locales, l'Etat et le fonds des dommages de guerre et du mécénat d'entreprise. Les vitraux sont désormais posés et visibles, en l'attente de leur inauguration officielle.

A Saint-Gildas, Convert a oeuvré à nouveau par transfert de figures d'un matériau à un autre, de la photographie au cristal, cette fois. Au Musée d'histoire de la médecine à Paris, il découvre des photographies d'enfants internés faites à la fin du XIXe et au début du XXe siècle, images asilaires terriblement silencieuses. Chacun de ces portraits à mi-corps devient un vitrail, la figure s'inscrivant en bas-relief au centre de l'ogive. La technique employée par les maîtres verriers Jean-Dominique Fleury et Olivier Juteau consiste à faire fondre des débris en provenance de l'industrie de la cristallerie dans des moules. Le matériau obtenu contient de légères irrégularités qui accrochent la lumière. Les deux grandes verrières des transepts dessinent des arbres aux branches entrecroisées.

Ces vitraux de cristal font pénétrer le jour dans un édifice qui serait, sans cela, assez obscur. Les enfants imposent leur présence muette et émouvante.

Office de tourisme de Saint-Gildas-des-Bois : 02-40-01-40-10.

Philippe Dagen
Article paru dans l'édition du 01.01.09