octobre 2008

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Compte rendu
L'art et les manières d'habiter la ville
LE MONDE | 15.10.08 | 17h25 • Mis à jour le 15.10.08 | 17h25

rouver de la poésie dans un parpaing ? La chose est possible : de ce matériau banal et ingrat, l'artiste Vincent Mauger a fait une expérience visuelle et sensorielle. Couvrant le sol de la brasserie Bouchoule, à Montreuil (Seine-Saint-Denis), ces blocs aux trous réguliers deviennent une drôle de moquette où le visiteur s'avance avec précaution. Comme téléporté sur une planète lointaine où d'autres parpaings, sculptés comme des météorites, se seraient échoués.

L'installation, brute et délicate, est une des plus réussies de la biennale Art Grandeur Nature, qui invite des artistes contemporains à réfléchir sur "les manières d'habiter la ville" dans six villes de Seine-Saint-Denis. Dans ce département connu pour ses problèmes urbains, les lieux d'art ont choisi des artistes capables d'aborder le thème sur un mode inventif, sans naïveté ni caricature.

A Montreuil, aux côtés de Vincent Mauger, les vidéos de Raphaël Zarka montrent la cohabitation difficile, voire impossible, des adeptes de skateboard et des habitants. Aux Etats-Unis, les skateurs, ces "nuisibles", sont pourchassés par la police. Au mieux, on leur construit un quartier à l'écart, fausse ville sans humains, créée à leur intention... comme si la ségrégation était la seule issue possible.

VILLE FANTÔME

L'art, lui, cherche à se mêler à la ville. A Saint-Denis, dans le quartier difficile qui jouxte la gare RER, le duo belge LAb (au) a installé au bord du canal une rangée de panneaux lumineux qui oscillent au rythme des passants. C'est surtout la nuit que cette merveille technologique enchante les lieux.

Aux Lilas, le photographe américain Lewis Balz se fait plus sombre : sa Ronde de nuit montre une ville fantôme qui prend le dessus sur les hommes. Le photographe Olivier Mirguet guette les hélicoptères qui pourchassent les fugitifs à coups de projecteurs dans la nuit de Los Angeles. Mais à plonger ainsi dans le halo irréel qui surgit du noir, le photographe quitte le documentaire et frôle la fiction. Preuve qu'entre béton et vidéosurveillance il reste encore place pour la rêverie.
Biennale Art Grandeur Nature. Différents lieux à : Blanc-Mesnil, Saint-Denis, Montreuil, Les Lilas, Pantin, Noisy-le-Sec. Tél. : 01-43-93-75-17. Jusqu'au 23 novembre. Entrée libre. Sur Internet : www.art-grandeur-nature.com.


Claire Guillot

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Ecrans-Médias
Moi jeux
Une chambre avec vues
Olivier Séguret
QUOTIDIEN : jeudi 18 septembre 2008

Pour obtenir une chambre à l’hôtel Vue des Alpes, il faut s’y prendre longtemps à l’avance. La nôtre, la 102, a été réservée en octobre 2007, pour un séjour de cinq nuitées qui a débuté hier. L’endroit n’est vraiment pas mal : alpestre, sain, placide ; le site est superbe sans être écrasant de grandiose. Depuis le petit balcon de cette chambre, on peut faire défiler le panorama. On se croirait dans une nouvelle de Robert Walser : un paysage de prairies vertes et de sommets moyens portant quelques traces d’humanisation avec, au fond du paysage, la couronne des cimes enneigées. Je suis descendu puis remonté par l’escalier et enfin redescendu par l’ascenseur, juste pour voir s’il fonctionnait. Je suis sorti de l’hôtel par la terrasse arrière et j’ai suivi un sentier engageant. J’ai fait un tour complet du petit lac, et une halte sur une presqu’île où gisait l’épave d’une barque. Plus loin, je détournai un pédalo apponté, autorisant un retour à l’hôtel par la voie aquatique. De l’autre côté de l’hôtel, un chemin mène à un chantier puis à une station de téléphérique. L’endroit a l’air abandonné, mais puisque la cabine est disponible… prenons-la.

Longue progression vers les sommets, premières petites piqûres de l’angoisse : et si le téléphérique était cassé, et si c’était un piège, et pourquoi n’y a-t-il absolument personne nulle part ? Comme des bouffées de cauchemars anciens, remontent à la surface les souvenirs d’autres hôtels virtuels, désertiques, fantômes et inquiétants. Les premiers Silent Hill, Hotel Dusk, Folklore…

Bien que fort ludique, il n’est pas sûr que Vue des Alpes soit un jeu. Une expérience. Un concept. Un exercice d’art numérique. Un paysage virtuel qui se visite sous réserve de patience et d’autorisation (exclusivement obtenue sur www.vuedesalpes.com). L’entreprise est mystérieuse et ce secret, qui défie le journalisme, inspire le respect.

A la rubrique FAQ du site, on trouve cette question : «Pourquoi n’y a-t-il pas d’objets préhensibles dans Vue des Alpes ? Pourquoi ne puis-je pas emporter ce que je veux avec moi ?» Réponse des administrateurs : «Vue des Alpes n’est pas un jeu d’aventures. Il n’y a pas d’énigme à résoudre d’un clic de souris, pas de monstres à abattre, pas de trésors à découvrir. Il n’y a que de l’air pur et frais dans des montagnes idylliques».

Il y a des places disponibles à partir du 14 juillet prochain.


http://www.liberation.fr/actualite/ecrans/352607.FR.php
© Libération

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L'exposition Présence Panchounette chahutée à Bordeaux
LE MONDE | 22.08.08 | 15h57 • Mis à jour le 22.08.08 | 16h20
BORDEAUX CORRESPONDANTE

a rétrospective de Présence Panchounette à Bordeaux va-t-elle se terminer - décrochage prévu le 31 août - sur une note de mauvais goût (municipal), voire sur un incident diplomatique ? Depuis le 14 juin, la ville rend hommage à ce collectif d'artistes bordelais, qui a sévi des années 1970 à 1990, passant maître de la critique sociale par l'absurde, la dérision et l'humour (Le Monde du 20 juin). Quatorze lieux ont été choisis, dont quatre à ciel ouvert, sous la houlette du Centre d'art plastique contemporain (CAPC). Un hommage salué par la fréquentation importante des différents sites par le public.

Mais tous les fonctionnaires municipaux ne partagent pas cet engouement. Frédéric Roux, un des ex-activistes du collectif, en a fait l'amer constat par hasard : début août, de passage à Bordeaux, il découvre que l'oeuvre accrochée place de la Victoire, symbolisant le commerce négrier à Bordeaux, est en partie détériorée. Plus loin, l'installation sonore au jardin public - une musique sirupeuse passée en boucle - ne fonctionne pas. Et dans le hall du Grand Théâtre, l'oeuvre est invisible.

Le bouquet : dans les jardins de l'hôtel de ville, Dwarf-Dwarf II, un nain de jardin en polyester de 2,30 m, a disparu. Depuis le 23 juillet, il est planqué contre les toilettes du Musée des beaux-arts attenant au jardin, derrière des sapinettes en pot. Pas de quoi faire perdre leur bonne humeur au collectif, dont six des sept membres se sont retrouvés le 8 août pour déposer une gerbe mortuaire ("Dwarf-Dwarf II, reviens-nous") au pied de la sculpture cachée. Pour les oeuvres situées dans les sites clos, en revanche, rien à signaler.

"ILS SONT DINGUES !"

Frédéric Roux questionne et échafaude des hypothèses, livrées le 5 août dans une lettre ouverte à Alain Juppé, maire UMP de Bordeaux, pétrie d'humour et de causticité. Selon lui, le nain de jardin "aurait été déplacé pour que le président de la République ne l'aperçoive pas lors de sa venue, le 25 juillet, pour le sommet Europe-Afrique du Sud. (Nicolas Sarkozy) aurait pu y voir une allusion désobligeante à sa petite taille."

Au cabinet du maire, l'histoire fait sourire, parfois la mâchoire serrée : "Ils sont dingues ! Que vont-ils inventer ?" L'affaire est pourtant prise au sérieux. Selon le cabinet, l'enlèvement du nain n'est pas diplomatique - Nicolas Sarkozy n'est pas venu à la mairie le 25 juillet -, mais technique : Dwarf-Dwarf II était devenu bancal du fait des assauts répétés d'enfants. Un policier municipal, peu habitué au protocole des expositions, aurait pris la décision unilatérale de faire enlever la sculpture par les employés des espaces verts. Sans prévenir ni mairie ni CAPC et encore moins les artistes.

Pour les autres points litigieux, le néon de la Victoire est réparé depuis le 7 août, grâce au coup de poing épistolaire de Frédéric Roux. La fermeture du Grand Théâtre est une réalité mais prévue et connue de longue date. Pour l'installation du jardin public, pas de changement. Les gardiens assument : "On ne met pas cette musique de parking, car les visiteurs en avaient marre et nous ont demandé de la couper", affirment-ils.

De quoi donner raison à l'ex-activiste sexagénaire, qui écrivait au maire : "Etant donné vos fonctions, vous devriez sérieusement vous inquiéter du mauvais fonctionnement de vos services (c'est quand même le bordel !) (...). Depuis quand les fonctionnaires municipaux sont-ils chargés de l'édification des populations dont ils sont les employés ? Et jusqu'où leur est-il permis d'aller ? Le concierge de l'Opéra où se joue Parsifal fermera-t-il un jour les portes au public sous prétexte qu'il n'aime pas Wagner (il préfère Verdi) ?"

Post-scriptum heureux : lundi 18 août, une conservatrice mandatée par le Fonds régional d'art contemporain de Loire-Atlantique, propriétaire du nain, n'a constaté aucun "dommage structurel". Dwarf-Dwarf II devrait retrouver sa place d'ici à la fin de la semaine.

Claudia Courtois

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Daniel Buren, artiste
"Il n'y a plus d'artistes officiels. Les artistes ne représentent qu'eux-mêmes"
LE MONDE | 24.07.08 | 16h03 • Mis à jour le 24.07.08 | 16h03

é en 1938, Daniel Buren est devenu célèbre en 1986, tant à cause de la polémique entourant l'inauguration de ses fameuses colonnes du Palais-Royal que par l'attribution en même temps du Lion d'or de la Biennale d'art contemporain de Venise.

C'est l'un des rares artistes français - il est connu pour ses rayures noires mais son oeuvre va bien au-delà - à connaître une carrière internationale, couronnée en 2007 par le Praemium Imperiale, récompense japonaise considérée comme le prix Nobel des arts. Sa dernière exposition se tient à Albi, dans un centre d'art installé dans d'anciens moulins.

Que vous inspire ce lieu ?

Il est unique. Presque partout, il y a des grilles avec des vues très profondes sur le Tarn. L'eau est présente dans chacune des salles. Le bruit du fleuve résonne en permanence.

Tout est conçu de telle façon que, lorsque le Tarn déborde - cela arrive et c'est parfois très violent -, la flotte rentre là-dedans par milliers de mètres cubes, et puisse s'évacuer dès la fin de la crue par tous ces trous qui se trouvent dans les planchers. Donc l'eau est omniprésente.

Qu'est-ce qui a déterminé le projet ?

Il s'est imposé de lui-même. A partir de la partie haute du lieu, dans la première salle, j'ai installé une gouttière en polycarbonate, donc transparente, suspendue au plus haut possible sous le plafond. Une pompe puise l'eau du Tarn, à peu près 9 mètres plus bas. Elle circule ensuite dans la gouttière à travers tous les espaces de l'ancien moulin.

Il y a aussi trois panneaux de plexi coloré, jaune, rouge, bleu, devant les fenêtres, lessivés par de l'eau qui dégouline dessus, comme le faisaient autrefois les fleuristes pour rafraîchir leurs vitrines. Et la lumière passe au travers. Enfin, il y a ce que j'appelle la fontaine électrique, un prototype sur lequel je travaille depuis deux ans avec les Soieries Brochier, à Lyon.

Des soyeux ?

Les soyeux lyonnais se sont totalement renouvelés. Par exemple, ils réalisent les fuselages des avions de chasse, une partie des fusées Ariane, les têtes des ogives nucléaires ! Ils tissent aussi de la fibre optique, pas plus grosse qu'un cheveu. C'est ce procédé que j'ai utilisé : deux rouleaux de fibre optique tissée qui partent du plafond pour plonger dans le puits, et sous la chute d'eau qui est l'arrivée de ma gouttière. Et, quand on l'allume, le tissu même s'éclaire. C'est de l'électricité dans l'eau !

Quelle est l'importance des centres d'art comme celui d'Albi ?

Il faut se rappeler que la France était en Europe le pays le plus en retard sur le plan artistique il y a seulement vingt-cinq ans. Le seul qui n'avait quasiment aucun lieu pour l'art vivant en dehors de Paris. Le changement à partir des années 1980 a été extraordinaire. La province a commencé à revivre. Cela a non seulement changé le climat, mais aussi la production des oeuvres. Ce n'est pas un hasard si, une dizaine d'années plus tard, on a vu surgir en France une génération d'artistes de premier plan.

Que dire à ceux qui vous qualifient d'artiste officiel ?

La première fois que j'ai entendu cela, je suis resté sur les fesses : que je passe du statut de type inclassable à celui d'artiste officiel, il y a un saut d'autant plus curieux que c'étaient les mêmes, qui n'y comprenaient déjà rien, qui d'un seul coup ont trouvé cet argument.

L'artiste officiel a sans doute existé, mais n'existe plus. Je ne vois aucun artiste aujourd'hui en France sur le dos duquel on pourrait coller cette étiquette. Qui dit artiste officiel dit artiste représentant le pouvoir, quel qu'il soit. Les artistes aujourd'hui ne représentent qu'eux-mêmes.

J'ai été consacré Trésor vivant, il y a déjà une vingtaine d'années, par la Nouvelle-Zélande, je dois être devenu un artiste officiel dans ce pays aussi ?

On évoque aussi les connivences du milieu de l'art...

Ce qu'on sait quand on est dedans, c'est qu'il n'y a jamais aucune concertation. Tous se détestent franchement, n'ont qu'une envie, c'est de casser la gueule de celui d'à côté, de l'éliminer, de faire le contraire. Souvent ces critiques viennent d'artistes qui ne sont jamais invités par les institutions, sans jamais se demander, pour commencer, s'ils méritent de l'être.

Ne le méritent-ils pas ?

L'absence actuelle de jugement critique leur donne raison : le peintre de la place du Tertre peut légitimement se plaindre de n'être pas invité à la Biennale de Venise, puisqu'il a vu, dans des expositions labellisées art contemporain, des choses qui ressemblent à ce qu'il fait lui-même.

Aujourd'hui, on essaie de nous dire qu'un peintre comme Bernard Buffet est peut-être digne de figurer au même niveau qu'un Picasso ou qu'un Mondrian. On ne fait plus trop la différence entre Botero et Carl Andre ni entre David Hockney et Ellsworth Kelly. On amuse la galerie avec les uns et les autres, et c'est ça qui compte. Je n'échappe pas, bien entendu, à ce phénomène débilitant.

Certains prônent la disparition du ministère de la culture. Quel doit être le rôle de l'Etat ?

Même si le budget de la culture n'a que rarement atteint 1 % du budget de la nation, le rôle de l'Etat a été déterminant en France. Le réduire, je n'en vois pas le but, si ce n'est de dire "on s'en fout, tout ça doit disparaître, et les artistes n'ont qu'à se débrouiller entre eux". Pourquoi pas ?

Mais, depuis près de mille ans, l'Etat français a toujours soutenu la production culturelle. Peut-on penser sérieusement que, si cela disparaît d'un seul coup, elle va se faire toute seule ?

Et le privé ?

Quelle est la grande entreprise française qui pourrait tenir Beaubourg ? Il n'y aurait pas beaucoup de candidats ! Pas plus que pour un opéra. C'est encore plus un gouffre à fric que Beaubourg. Et il y a combien de villes en France qui ont un opéra ?

Les Etats-Unis sont pris comme modèle. Très bien. Mais je connais bien les musées américains et, croyez-moi, ça marche très mal. Les conservateurs de musée s'y plaignent du manque de liberté, du manque de possibilités, et en plus du manque d'argent.

Et les collectionneurs ?

Il y a longtemps, en discutant avec des copains artistes, on s'était rendu compte que la seule façon pour un nouveau riche de passer la barrière infranchissable de l'establishment, c'était d'y entrer par le biais du monde de l'art.

Celui qui donnait dix oeuvres au Musée d'art moderne de New York pouvait dîner à côté de Rockefeller. Comment se fait-il que les arts visuels aient cette puissance ? Qu'est-ce que cela signifie, pour nous, les artistes ?

Daniel Buren, "A contre-courant, travaux in situ et en mouvement". Moulins albigeois, 41, rue Porta, Albi. Tél. : 05-63-38-35-91. Tous les jours, sauf mardi, de 14 heures à 19 heures. Jusqu'au 31 octobre. Sur Internet : www.centredartlelait.com.


Propos recueillis par Harry Bellet
Article paru dans l'édition du 25.07.08

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Reportage
Les P. P. chahutent Bordeaux
LE MONDE | 19.06.08 | 16h35 • Mis à jour le 19.06.08 | 16h35
BORDEAUX ENVOYÉE SPÉCIALE


ada ? Pas assez idiot !" Le collectif Présence Panchounette (P. P.) s'est imposé à l'histoire de l'art contemporain par de telles formules à l'emporte-pièce (celle-ci empruntée à l'écrivain Georges Bataille), et il a toujours su se montrer à la hauteur de ce cri de guerre : sa rétrospective proposée par CAPC, le musée d'art contemporain de Bordeaux, le démontre avec brio. Une première pour eux, et un retour sur les lieux du crime : c'est justement dans la capitale girondine que ces drôles de zouaves (ils étaient cinq, six, parfois sept) ont joué leur rôle d'âpres trublions des idées reçues. Poètes radicaux, contempteurs des notions de bon et mauvais goût, explorateurs conceptuels du kitsch... De 1969 à 1990, ils ont essaimé les nains de jardin, imposé le papier peint motif brique (leur signe de reconnaissance) et balancé leurs calembours à la face des mondains de l'art. Pendant vingt et une années mouvementées, séparations et retrouvailles, ils ont posé leur regard iconoclaste sur toutes les images : celles de la modernité et celles de notre quotidien.

"Ils" ? Frédéric Roux, Jean-Yves Gros, Michel Ferrière, Pierre Corcelle, Didier Dumay, puis Jacques Soulillou, Christian Baillet, et d'autres... Voilà pour les présentations. Mais inutile de chercher à savoir qui a fait quoi : chacun noyait son talent dans le collectif, jusqu'à décider, ensemble, de renoncer à tout destin artistique, un sale jour de 1990. Le succès commençait à trop les chatouiller. Ils se sont donc enterrés première classe sous les quelques lignes d'un dernier manifeste paru dans la revue Art Press. Depuis, chacun vaque : apiculteur, écrivain, brocanteur ou journaliste télé.

Dix-huit ans après sa dissolution, le groupe revient en majesté dans la ville qui l'a longtemps négligé. Après lui avoir résisté avec constance, il succombe aujourd'hui à l'appel du CAPC. Mais, ultime coquetterie ou aimable signe de rébellion à l'institution, il a refusé les honneurs de la superbe nef du musée d'art contemporain. Envahissant douze sites, ses membres ont préféré parasiter toute la ville, posant un nain géant sous le nez de la mairie ou un poster sur un grillage. "Panchouniser" Bordeaux : belle revanche pour leur art irrésistiblement foutraque, qui plonge ses racines dans le patois local. Dans le coin, "Choune" signifie sexe féminin, et par extension tout ce qui relève du mignon ; à quoi s'ajoute un "pan" globalisant et païen... La calme cité classique n'en revient toujours pas.

MICROBOMBES ESTHÉTIQUES

Point de départ du parcours au fil des rues, une ample exposition à l'espace Saint-Rémi permet de dresser un état de santé de leur art de ridicules guérilleros : il se porte à merveille. Une roborative dose d'humilité, accompagnée d'un délicieux humour : en un accrochage digne des pires vide-greniers, la recette s'impose toujours. Soulignés par des titres ravageurs écrits sur Post-it, canulars visuels et microbombes esthétiques prolifèrent sans souci d'ordre ou de beauté. Les Panchounette eux-mêmes avaient oublié ces trésors de banalité corrosive.

Un tube de peinture pris dans un piège à souris ; un paysage chinois rehaussé de bigoudis roses ; un John Wayne cerné du mot "dada" multiplié à l'envi... L'accumulation est redoutable. Plus loin, un micronain fait du ski sur un escarpin Jourdan. Un buste grec est posé sur une machine à trancher le jambon. Une niche de chien s'agrémente d'un lustre en cristal, moquette Bauhaus et mini-Pollock pour pimenter l'ambiance. Un bas est cloué sur une planche (bas-relief).

Pourquoi se priver ? Les plus illustres prédécesseurs en prennent pour leur grade. Un tapis à bouclettes est tondu en un carré digne de Malevitch. Les lignes d'un Mondrian se voient affligées d'un nu iconoclaste (Pas de Boogie-Woogie avant huit heures du soir, ou l'union d'Eddy Mitchell à la plus abstraite aridité). Pas plus tendres avec leurs contemporains, les P.P. dessinent Bertrand Lavier et Jean-Marc Bustamante en poules, et miment Nam June Paik, inventeur de l'art vidéo, dans Nam June Paic (un écran télé au fond d'un évier, avec du Paic citron posé à côté...). Pub pour parfum, roman-photo, gondoles 100 % plastique vénitien, Sacha Distel, Fantômas... Telle est la matière première potache que ces autodidactes ont arrachée aux pavillons de banlieue et à leur héritage classe moyenne.

Assailli par tous ces poèmes-objets, on comprend pourquoi ils ont marqué plus d'une génération d'artistes, jusqu'à ce que se dresse autour de Panchounette un véritable culte. Cette constellation qui les entoure, le CAPC l'évoque dans une remarquable exposition parallèle, sous sa nef. Elle n'a heureusement rien d'un autel commémoratif. Pour reprendre l'argot des lascars ici honorés, elle choisit plutôt de faire "pan dans la choune" de tous les défenseurs du bon goût, des certitudes esthétiques et de l'art comme marché. Idiots ? Rien n'est moins sûr.

Présence Panchounette, à l'espace Saint-Rémi, 6, rue Jouannet, et au CAPC, musée d'art contemporain, Entrepôt Lainé, 7, rue Ferrère, Bordeaux (Gironde). Tél. : 05-56-00-81-50. Tous les jours sauf le lundi de 11 heures à 18 heures, jusqu'à 20 heures le mercredi. 5 € et 2,50 €. Jusqu'au 14 septembre.

Emmanuelle Lequeux
P. P., la bio
Le collectif a écrit son autobiographie. En voici des extraits.

1968. Novembre : un graffiti proclame : "Tout est comme avant." Il s'agirait de la première manifestation plastique de P. P.

1972. P. P. se déclare au Journal officiel dans le but avéré d'"encourager les arts, la culture et les loisirs".

1973. Ils s'autoproclament champions du monde de boxe des artistes plasticiens sans que personne n'y trouve à redire. L'historien d'art Jean Clair dit : "Vous êtes les artistes des années 1980."

1977. P. P. fait son irruption sur la scène de l'art officiel, ils exposent à galerie Eric Fabre.

1978. Ils semblent aux portes de la reconnaissance par leurs pairs. Ils rencontrent Daniel Buren, qui leur fait un cours, deux d'entre eux s'endorment, les autres hochent la tête avec commisération et trouvent sa critique limite.

1980. Ils montrent leurs travaux à la galerie Jacques Donguy à Bordeaux. L'invitation trace leur ligne de conduite : "Réussir, de toute façon, est notre échec."

1983. Premier achat institutionnel, le Musée d'art moderne se fend de 9 000 francs (1 372 €) pour acquérir un objet de 1974.

1984. De terroristes post situ, ils passent au statut enviable d'animateurs pour noces et banquets.

1990. Ils tentent le drop du milieu du terrain : devenir un mythe.

Article paru dans l'édition du 20.06.08



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Culture
Monumentale «Promenade»
Sculpture. L’Américain Richard Serra investit le Grand Palais à Paris.
FRÉDÉRIQUE ROUSSEL
QUOTIDIEN : vendredi 9 mai 2008
Monumenta 2008 : Promenade de Richard Serra Nef du Grand Palais, avenue Winston-Churchill, 75008. Jusqu’au 15 juin, tous les jours sauf le mardi. De 10 heures à 19 heures le lundi et mercredi, de 10 heures à 23 heures du jeudi au dimanche. Rens. : www.monumenta.com

«Comment emplir cet espace ?», s’est demandé Richard Serra la première fois qu’il a embrassé du regard la verrière du Grand Palais. L’artiste américain, connu pour ses sculptures monumentales d’acier, s’est d’abord senti submergé par l’ampleur de la nef signée de l’architecte Henri Deglane. Il l’a arpentée, réfléchissant à l’échelle de l’œuvre qui pourrait s’épanouir dans ses 13 500 m2. Soupesant les dimensions du lieu, calculant avec la lumière changeante du ciel de Paris, imaginant les êtres déambulant sous la coupole de hauteur «divine». Etonnant vertige qui a pris le sculpteur de 68 ans, pour qui les espaces vastes sont l’ordinaire. En témoigne sa gigantesque installation The Matter of Time (2005) au Musée Guggenheim de Bilbao.

Elévation. C’est le défi unique de «Monumenta», inaugurée en 2007 avec l’Allemand Anselm Kiefer : je te laisse les clefs de la nef du Grand Palais, dit le ministère de la Culture, et tu l’investis à sa mesure. La manifestation avait été fréquentée sur cinq semaines l’année dernière par 135 000 visiteurs. Après la deuxième édition signée Serra, ce sera au tour du Français Christian Boltanski, en 2009, de se confronter à cette cathédrale de verre et d’acier.

Retourné à New York, où il vit, Serra a continué à gamberger et à réaliser des maquettes. «En marchant de long en large sous la verrière, j’avais tourné autour de l’axe central. J’avais pensé à une œuvre qui exprime l’horizontalité et la verticalité.» Comme toujours, il lui importait de réaliser une structure épurée, éprise du lieu. Si ses dernières réalisations privilégiaient les ellipses et la profondeur, il signe ici une élévation sans torsions.

Sur une ligne centrale, dans la longueur du Grand Palais se trouve donc installée jusqu’au 15 juin Promenade. Promenade, ce sont cinq immenses plaques d’acier, hautes de 17 mètres, larges de 4 et épaisses de 13 centimètres. Le poids n’est pas un détail en général pour l’artiste américain, qui jongle avec les tonnes. Chacune des plaques de Promenade en pèse 75 et se trouve espacée de la suivante de 28 mètres. Leur légère inclinaison sur le côté, de 1,69 degré, leur confère un mouvement. Elles n’apparaissent pas posées, mais comme ancrées dans le lieu depuis toujours.

L’alignement exact aurait risqué de les couper de la totalité de l’espace. Serra les a placées en quinconce. Des expériences antérieures l’ont encouragé dans cette direction. Notamment Ballast (2003), réalisé pour l’Université de Californie, à San Francisco, formé de deux plaques d’acier inclinées de 15 mètres de haut.

Symbole. Est-ce réussi ou raté ? L’entrée ouvre discrètement sur les tranches et le visiteur doit se diriger vers l’extrémité des ailes pour appréhender l’enfilade. Ce n’est que là que l’installation prend toute sa mesure, invitant, comme son titre l’indique, à circuler entre les plaques. L’objectif de Richard Serra se tient là. La forme n’a pas de valeur en soi, pour celui qui usine l’acier depuis les années 70. C’est l’expérience du visiteur, sa relation à l’espace, qui représente le vrai sujet.«Le véritable contenu de l’œuvre se situe dans l’expérience publique partagée», explique le sculpteur. Dans le cas du Grand Palais, «Serra insiste sur le caractère «public» de cet espace, qu’il compare à un grand hall de gare», écrit dans le catalogue Alfred Pacquement, directeur du Musée national d’art moderne (Centre Pompidou) et commissaire de Monumenta 2008.

Pour Richard Serra, être accueilli à Paris, dans ce qui s’apparente pour lui à «un sanctuaire», a aussi valeur de symbole. Boursier de l’université de Yale en 1965, il a séjourné un an dans la capitale française, où il a découvert Brancusi et côtoyé Giacometti. Il renoncera à ce moment-là à la peinture pour la sculpture.

A l’occasion de «Monumenta», Clara-Clara, formée de deux immenses lames de métal courbe de 32 mètres de long, a été ressortie pour six mois au jardin des Tuileries. Clara-Clara avait été installée lors de l’exposition de Serra à Beaubourg, en 1983, puis déplacée dans un square du XIIIe arrondissement, avant de disparaître.


http://www.liberation.fr/culture/325397.FR.php
© Libération

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Reportage
Richard Serra, 375 tonnes d'art
LE MONDE | 07.05.08 | 19h02 • Mis à jour le 07.05.08 | 19h02

on gosse en fait autant ! Concernant l'art contemporain, l'antienne est connue. Dans le cas de Richard Serra, le sculpteur américain né en 1939 dont l'exposition se tient à Paris, au Grand Palais, jusqu'au 15 juin, l'argument trouve ses limites. Elles sont de taille : la nef ne contient qu'une seule oeuvre, mais composée de cinq plaques d'acier rectangulaires posées à la verticale. Chacune pèse 75 tonnes. Qui pis est, elles ne sont pas droites. Le sculpteur les a inclinées sur leur tranche le long d'un axe qui traverse la nef du Palais du nord au sud. Trois penchent vers l'intérieur, deux vers l'extérieur. Pour les maintenir, il a fallu creuser le sol, les y enfoncer selon l'angle idoine, calculé de manière à ce que la partie la plus haute de la base saille légèrement. Les téméraires peuvent aisément passer un doigt entre le dessous de la plaque et le béton du sol.

Interrogé sur son public en 1989 par le Journal of Contemporary Art, Richard Serra répondait : "Mon premier public est constitué des gens impliqués dans la fabrication. Ce peut être les ingénieurs, les ouvriers des aciéries, et les installateurs. Je ne fais pas une sculpture particulière pour eux, mais les installateurs sont le premier public. Ceux qui permettent la construction de l'oeuvre en connaissent plus à son propos que n'importe qui."

Etudiant, Serra travaillait l'été dans une aciérie californienne. Et son contact avec les ouvriers reste teinté d'un respect qu'il n'accorde pas toujours aux vibrions du milieu de l'art. Car tous jouent gros. L'histoire a été racontée par le New York Times à l'occasion de la rétrospective consacrée à l'artiste par le Museum of Modern Art de New York en 2007 : en 1971, une oeuvre en cours de démontage à Minneapolis est tombée, tuant un travailleur. L'enquête a par la suite démontré qu'elle souffrait d'un défaut de fabrication de la part de l'aciérie et que les installateurs n'avaient pas la compétence requise.

En 1988, deux ouvriers ont été blessés quand une autre pièce est tombée à la galerie Leo Castelli de New York. Serra prend donc un soin particulier, qui n'est pas seulement artistique, à ses installations. "C'est ce qui m'intéresse, disait-il au New York Times. Cela m'excite et me rend très nerveux, parce que nous devons dominer tout, tout le temps."

Dès 1977, il a cherché des spécialistes compétents. Aux Etats-Unis, il les a trouvés grâce à un accident tristement célèbre, lorsqu'un hélicoptère a raté son atterrissage sur le toit du building de la PanAm. Une entreprise avait accepté de courir le risque de descendre les débris de l'engin des 58 étages de l'immeuble. "Un sacré boulot délicat, selon Serra. Je veux dire, il n'y a pas de manuel pour expliquer comment procéder. Je me suis dit : "Maintenant, ce sont les gars avec qui je veux travailler"."

En Europe, il travaille généralement avec une aciérie allemande située non loin de Bochum, où est installée une de ses principales galeries. Les plaques du Grand Palais n'ont fait cette fois-ci qu'y transiter. Elles ont été en effet fondues par ArcelorMittal, un des sponsors de l'exposition, dans l'usine française Industeel de Châteauneuf (Loire), un site spécialisé dans la fabrication de tôles pouvant atteindre jusqu'à 100 tonnes.

Un film, réalisé par Fodil Chabbi et disponible en DVD au Grand Palais (18 €), montre ensuite leur cheminement. On y voit un convoi exceptionnel descendre nuitamment les Champs-Elysées, puis pénétrer, au centimètre près, dans le Grand Palais. Un bulldozer, des scies à béton, un ouvrier et sa masse, défoncer le sol pour y pratiquer cinq tranchées. Deux grues positionner chaque plaque. Serra en surveiller l'inclinaison, et avec deux ouvriers, tenter de la régler. Tous trois adoptent, involontairement, la position exacte qu'ont, sur une photo célèbre, des marines américains pour planter la bannière étoilée sur le sommet d'une île du Pacifique.

Harry Bellet
Article paru dans l'édition du 08.05.08

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Andy Warhol, prophète de la modernité
PROPOS RECUEILLIS PAR ANTHONY PALOU
28/03/2008 | Mise à jour : 14:33 |
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Vingt ans après sa mort, que reste-t-il d'Andy Warhol ? Imposteur ? Génie visionnaire ? Ou les deux ? Auteur d'un essai remarquable *, Cécile Guilbert délivre quelques éléments de réponse.

Le Figaro Magazine - Warhol a dit : « Si vous voulez tout savoir sur Andy Warhol, regardez juste la surface de mes peintures, de mes films et de moi-même. Il n'y a rien de plus derrière. » Y avait-il quelque chose derrière ?

Cécile Guilbert - Oui, une intériorité spéciale, aussi méconnue que son catholicisme, et animée par une recherche spirituelle du vide proche de certaines religions orientales. On la découvre moins en regardant ses multiples productions visuelles qu'en lisant ses livres. Car seule sa parole donne accès à sa profonde « sagesse ».

Warhol est-il l'héritier de Dali lorsque ce dernier déclare : « Il m'importe assez peu qu'on me prenne pour un peintre, un homme de télévision ou un écrivain. Le principal, c'est qu'il y ait un mythe Dalí, même incompris, même entièrement faux » ? Sa célébrité fut-elle une décision ?

Non, dépourvu de vanité comme d'ego, il s'amusait de sa propre célébrité avec candeur, ce qui ne signifie pas qu'il en ignorait les chausse-trappes et même la dimension « sacrificielle ». Victime d'un attentat par balles en 1968, il eut ce mot profond : « Si je n'étais pas célèbre, on ne m'aurait pas tiré dessus parce que je suis Andy Warhol. »

Pour vous qui avez écrit un livre sur Guy Debord, Warhol est-il l'artiste de la société du spectacle et de la marchandise, ou en est-il son vaccin ?

Debord en était l'ennemi déclaré, alors que Warhol l'accepte sans la juger et en investit toutes les « surfaces rentables » : galeries, cinéma, photo, publicité, graphisme, magazines, télévision, etc. Il révèle le moment historique où l'art devient de la « mode artistique » et toute création une « décoration utile », c'est- à-dire un fétiche marchand.

Quelle « période » Warhol préférez-vous : les célèbres sérigraphies ou les « Camouflages » (plus méconnus) ?

Ses somptueux Crânes secrètement peints en 1978-1979, frappants de virtuosité et d'éclat. Et ses derniers autoportraits, saisissants, qui rappellent ceux de Picasso à la fin de sa vie.

Quelle est l'influence de Warhol aujourd'hui ? On dit que Duchamp a fermé les portes mais que Warhol a ouvert les vannes...

Il hante notre époque comme un spectre, car il a anticipé avec trente ans d'avance le nouveau régime métaphysique de ce que nous appelons la « réalité », dans toutes ses procédures économiques, techniques, thanatocratiques, esthétiques et médiatiques.

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Ben Vautier / Les Identitaires : une curiosité mutuelle, une rencontre, un questionnement croisé

Monday 18 February 2008 | Politique and Culture and Entretiens | Email | Print
Ben Vautier / les Identitaires : une curiosité mutuelle, une rencontre, un questionnement croisé


Voilà déjà un certain temps que les Identitaires s’intéressent à Ben Vautier… et que Ben Vautier se pose des questions sur les Identitaires ! Et - un peu grâce à Novopress, que Ben lit régulièrement - les uns et l’autre ont décidé de se parler.

Ben, c’est un nom – ou plutôt un prénom - qui dira quelque chose à ceux qui s’intéressent au milieu de l’art et à l’école de Nice en particulier. Ben est considéré comme un artiste majeur de l’avant-garde artistique française à partir des années 1960 et il devient connu du grand public à travers notamment ses « écritures ». Mais ce n’est pas avec l’artiste que le dialogue s’instaure aujourd’hui (on aime ou on n’aime pas. Les goûts et les couleurs, vous savez ce qu’on dit…), mais c’est avec le gaulliste de gauche, défenseur des identités linguistiques.

Parce que les écrits de Ben, en particulier sa lettre électronique, recèlent souvent des réflexions qui tranchent pour le moins avec la pensée unique et le politiquement correct. Elles ont intrigué Novopress qui s’est demandé : « mais est-ce que, par hasard, Ben ne serait pas un Identitaire qui s’ignore ? » Question qui méritait d’être posée, quand on sait que Ben est l’un des fondateurs de la 1ère Internationale ethniste. Question qui devait lui être posée après avoir lu dans sa lettre les phrases suivantes :

MA POSITION CONCERNANT “LES IDENTITAIRES ”
je suis pour un débat public avec eux
on me dit qu’ils sont méchants
donc qu’il ne faut pas leur parler
je ne suis pas de cet avis
Fontan aurait accepté le débat
le débat porterait sur
qu’est ce qu’un peuple, une langue, une culture
et comment gérer l’avenir
des cultures des langues et des peuples du monde sans
tomber dans les dérives de l’impérialisme et du racisme. »

Un débat public ? Qu’à cela ne tienne ! Un coup de fil aux intéressés : Philippe Vardon, l’ancien porte-parole des Jeunesse Identitaires et actuel candidat à la mairie de Nice sur la liste N.I.S.S.A., est bien entendu partant. Ben, lui, précise qu’il n’entend pas être instrumentalisé et adresse à Novopress le courriel suivant :

« Novopress
Il est vrai que dans ma dernière newsletter
j’ai dit qu’il était préférable
d’instaurer un débat d’idées que le silence et l’invective
Ce qui m’a aussi motivé
est que vous mettiez l’accent sur la notion d’identité
matière qui m’intéresse
J’ai donc, bien qu’en désaccord avec la plupart des positions
des identitaires de Nice,
pris soin de lire
une dizaine de leurs articles
parus sur leur site
et sur Novopress
Par ailleurs
je suis sans doute naïf mais je suis de ceux qui croient
au pouvoir des mots
porteurs d’arguments
et qui finissent par dérouter et convaincre
je suis donc prêt à répondre à vos questions
si comme dans toute interview vous répondez aux miennes
Et il y a échange égal
A cette fin
voici donc une liste d’une dizaine de questions que j’aimerais poser à Philippe Vardon du groupe des Identitaires de Nice. »

Rendez-vous est donné dans un bar de Nice. Sont également présents un ami de Ben ainsi que Fabrice Robert, le président du Bloc Identitaire. Deux heures de discussion conviviale et pour le moins animée. Puis Ben remet à Philippe sa liste de questions. Un premier échange que Novopress publie ci-dessous. En attendant le match retour : les réponses de Ben aux questions de Philippe, à découvrir dans quelques jours.

Que les gardiens du Temple se rassurent : Ben n’a pas pris sa carte chez les Identitaires ! Il a simplement eu le courage de briser un tabou en dialoguant, tout simplement…

Ben Vautier : Le mot « identité » est très important chez les “identitaires”. Pouvez-vous me définir ce que vous entendez par « identité » ?
Pour moi l’identité d’un peuple se situe avant tout dans sa langue ainsi :
- il y a un peuple Italien parce qu’il y a une langue italienne ;
- il y a un peuple Kurde parce qu’il y a une langue kurde ;
- il y a un peuple Arabe parce qu’il y a une langue arabe ;
- il y a un peuple Berbère parce qu’il y a une langue berbère ;
- il y a un peuple Basque parce qu’il y a une langue basque ;
- il y a un peuple Tibétain parce qu’il y a une langue tibétaine ;
- il y a un peuple Occitan parce qu’il y a une langue oc ;
Cette liste peut continuer pour toutes les langues du monde.
Ensuite, toujours pour moi un peuple (défini par sa langue) doit pouvoir être maître de son destin culturel politique sur son territoire linguistique. Êtes-vous d’accord ?

Philippe Vardon : L’identité est pour nous un tout dont on ne peut retrancher aucune partie, mais donc, aussi, que l’on ne peut limiter à l’une d’entre-elles. C’est pourquoi je répondrai tout d’abord que l’on ne peut limiter l’identité à la langue, même si celle-ci est un élément très important car elle traduit souvent le regard que porte un peuple sur le monde (on peut notamment constater l’inexistence de mots ou encore de repères temporels précis dans certaines langues). Pour exemple, Serbes et Croates parlent la même langue (qu’ils écrivent seulement selon un alphabet différent) mais je ne pense pas que l’on puisse les considérer comme faisant partie d’un même peuple…

L’identité est un tout, disais-je, un tout que l’on peut globalement qualifier d’ethno-culturel (pour reprendre la dichotomie classique entre l’inné et l’acquis, l’héritage et l’enseignement). L’identité est à la fois ce qui permet de se définir comme un individu unique, mais aussi de se reconnaître comme appartenant à un groupe humain. L’identité est ce qui fait que l’on se différencie tout comme l’on se ressemble, et donc se rassemble. Elle est un faisceau d’indices (ethnie, civilisation, culture, langue, traditions, religion, nom, métier) qui fait que l’on peut se définir par rapport à l’ensemble et par rapport à l’autre. Ainsi je peux m’affirmer Niçois, Français et Européen (reconnaissant pleinement ces trois niveaux d’identité comme consubstantiels), mais aussi, pourquoi pas, catholique, et même commerçant. C’est la reconnaissance, la conscience de ce que je suis (car être Identitaire c’est avant tout accepter d’entamer le chemin répondant à cette question: « qui suis-je? ») qui me permet de dire que je suis plus proche d’un Provençal ou d’un Piémontais que d’un Alsacien, mais aussi plus proche d’un Alsacien que d’un Danois, et que j’ai plus en commun avec un Polonais qu’avec un Sénégalais.

Dans le tout premier manifeste des Jeunesses Identitaires, que j’ai rédigé, nous affirmions que nous voulions « comme chaque peuple en a le droit, vivre sur notre terre selon notre identité ». Si je l’écrivais aujourd’hui je rajouterais certainement « en paix, et avec ceux qui nous ressemblent ». Quand nous disons « Maîtres chez nous » vous pouvez aussi entendre « Maîtres chez eux », le principe d’une terre pour un peuple (et un peuple pour une terre) étant un des fondements de notre action.

Ben Vautier : Qu’est-ce qui relie le plus l’appartenance d’un peuple à un territoire ?
- est-ce son histoire (conquête militaire ou autre)
- ou la langue et la culture de la population qui vit sur ce territoire ?

Philippe Vardon : Pour vous répondre j’en appellerais volontiers à Maurice Barrès en évoquant la terre et les morts. Le droit que peut fonder un peuple sur une terre est à mon sens basé sur un lien charnel. Celui du sang et de la sueur versés par ses ancêtres pour ensemencer ce sol; celui des tombeaux de ses pères; celui des pierres que les mains de ses aïeux ont élevées et empilées une à une.

Ben Vautier : Oublions pour cette question la France, parlons du monde.
Quelle est votre position par rapport à ces peuples en lutte pour le droit à gérer leur propre destin ?
1) les Flamands de Belgique ;
2) Les Tibétains ;
3) Les Basques Espagnols et français ;
4) Les Tchétchènes ;
5) Les Boers d’Afrique du Sud ;
6) les Mapuches du Chili ;
7) les Karens etc. pour plus de 500 luttes de libération nationales.

Philippe Vardon : 1) La Belgique est un exemple de nation artificielle par excellence. Je pense que les Flamands de Belgique devraient avoir le droit de se doter de leur propre Etat s’ils le souhaitent. Malgré les réticences wallonnes et avec toute la sympathie que je peux avoir pour ce peuple, on ne peut obliger deux peuples qui ne le souhaitent plus à vivre ensemble. C’est même une position dangereuse, semeuse de haine et de troubles. Je crois qu’il est tout à fait envisageable de préparer un divorce à l’amiable comme cela a pu être le cas pour les Tchèques et les Slovaques par exemple. Il est aussi important de dédramatiser ce type de question.

2) Je peux vous répondre avec autant d’aise que je suis un ami du Tibet et que, plus jeune, j’ai milité pour un Tibet libre au sein de différentes associations. Le Tibet est une nation meurtrie et martyrisée par la Chine communiste (je me permets de rappeler que la Chine est un pays communiste, car l’on a trop souvent tendance à présenter les marxistes comme les amis de la cause des peuples alors que l’étude la plus basique de l’histoire du XXème siècle démontre tout l’inverse). Pékin a mis en œuvre un véritable génocide au Tibet et cela sous le regard complice (puisque silencieux) du monde entier. Pendant que l’on prépare les Jeux Olympiques de Pékin, au Tibet on torture et on stérilise. Je trouve cela révoltant.

3) La question du Pays Basque est complexe puisque, comme vous le rappelez avec justesse, Euskadi est divisée entre la France et l’Espagne. Je pense que l’on pourrait trouver une solution satisfaisante à travers le développement des euro-régions dans le cadre de la construction européenne. Fidèles au pragmatisme - qui doit à mon sens guider toute action politique - et au principe de subsidiarité, il est important de ne pas enfermer dans un cadre trop formaté et strict les euro-régions. Si pour certaines la coopération économique peut être l’unique base, d’autres devraient pouvoir être dotées de droits politiques réels. Là encore, c’est la recherche de la paix et de l’harmonie qui doit être privilégiée.

4) C’est une toute autre question que celle des Tchétchènes. Vous nous amenez là aux confins de l’Europe, et qui dit frontière (car je crois qu’il existe des frontières à l’Europe) dit troubles. Nous sortons là de la simple « lutte de libération nationale » pour toucher du doigt des enjeux de civilisation. La Tchétchénie n’est pas uniquement le théâtre de la lutte d’une province pour son indépendance face au pouvoir central, elle est l’un des fronts d’un islamisme belliqueux et conquérant qui a su ici épouser les traits d’une lutte populaire, comme surent aussi le faire autrefois les marxistes… Très franchement entre un certain impérialisme russe et l’impérialisme islamique, mon choix est tout fait.

5) Dure situation que celle des Boers d’Afrique du Sud. Passés de dominants à dominés (car une fois de plus nous avons la preuve que les sociétés multiraciales stables et harmonieuses n’existent pas !) les voici devenus trop souvent des cibles pour les populations noires. C’est aujourd’hui un véritable apartheid (au sens premier du terme) qui doit s’effectuer avec la création d’un Etat blanc dans l’une des provinces de l’Afrique du Sud. Sinon je pense que nous verrons la présence d’origine européenne réduite à peau de chagrin en l’espace de deux générations (ceux qui n’auront pas été tués finissant par revenir s’installer sur le continent européen).

6) Je ne connaissais que de très loin la cause mapuche et vous m’avez donc poussé à m’y intéresser, ce dont je vous remercie. Je n’ai pu m’empêcher de faire un rapprochement rapide avec la lutte des indiens du Chiapas. Ces luttes ont ceci d’intéressant qu’elles soulignent le réveil des identités populaires sorties de la plus profonde mémoire face aux firmes transnationales et à la finance sans âme.

7) Je connais aussi assez bien le combat des Karens de Birmanie et des combattants de la spirale d’or. C’est un combat que je soutiens depuis longtemps. De nombreux militants de la droite nationaliste ou de la droite catholique(en France mais aussi en Italie) se sont d’ailleurs illustrés par leur soutien à la cause Karen. Certains y ont même laissé la vie.

Je pense qu’à travers ces différents exemples nous avons pu démontrer la cohérence de notre positionnement face à ces luttes de libération nationale. Le soutien est en général notre premier élan, encore faut-il que ces luttes ne constituent pas directement ou à terme un danger pour notre peuple. Là aussi, les nôtres avant les autres !

Ben Vautier : En quoi considérez-vous vos revendications identitaires différentes ou ressemblantes à celle les mouvements de résistance pour un Tibet libre, un Kurdistan libre et une Corse libre ?

Philippe Vardon : Le fond me semble le même : l’affirmation et la défense de son identité face à un rouleau compresseur globalisant et face à ce que l’on vit comme une agression. Naturellement, la lutte (dans sa dimension autonomiste et pas forcément indépendantiste, quoique le choix appartienne in fine au peuple corse) des Corses est celle dont nous nous sentons les plus proches. Les situations tibétaines et kurdes sont très différentes de la nôtre puisqu’il s’agit d’une nation sous occupation étrangère et d’une nation éclatée entre plusieurs Etats.

Ben Vautier : A quel moment peut-on dire qu’une population vivant sur son propre territoire linguistique a été assimilée par une autre culture, langue ? Est-ce que d’après vous l’Occitanie en tant que peuple (langue nation) a été irrémédiablement assimilée ?et risque de perdre sa langue ?

Philippe Vardon : Je ne crois pas que l’on puisse réellement, intégralement, assimiler un peuple. On peut assimiler une personne (individu face à un ensemble), cela devient très dur quand il s’agit d’un groupe. De plus, l’assimilation entend une très forte part de volontarisme. Je crois que, dans le cadre de mouvements historiques tels que des annexions ou conquêtes militaires, la nouvelle puissance vient poser son vernis sur la culture locale mais ne la fait jamais disparaître vraiment. Après tout, c’est ainsi que s’est construite la France et nous pouvons pourtant constater (alors que l’effort d’uniformisation a parfois revêtu des formes violentes) que les identités charnelles et populaires des provinces n’ont pas été totalement étouffées et anéanties. On assiste même aujourd’hui, face au magma mondialiste, à un réveil.

Cette question me permet encore une fois de rappeler que pour nous l’identité ne peut se résumer uniquement à la langue. Et même si les langues d’oc ne sont pas aussi vivaces qu’on le souhaiterait, cela ne signifie aucunement que les peuples occitans (vous remarquerez que je préfère employer ces termes au pluriel car j’adhère assez peu à l’idée d’une nation occitane et préfère parler d’une zone culturelle) ont été totalement acculturés et ont disparu.

Dans le fond, la seule méthode d’assimilation définitive, c’est celle qu’ont utilisées les Américains avec les Indiens ou les Australiens avec les Aborigènes. Ou bien peut-être celle à laquelle nous sommes en train d’assister sur le continent européen, les peuples d’origine étant peu à peu remplacés par de nouveaux arrivants (majoritairement afro-maghrébins). Et ce n’est pas parce que ces nouveaux occupants du sol de France parleront (plus ou moins) français que le peuple français existera toujours…

Ben Vautier : Je vous donne ici une définition succincte de l’ethnisme : “il n’y a pas de peuple sans sa langue pas de langue sans sa culture pas de culture sans le droit à sa population de la gérer sur son territoire linguistique.” Pouvez-vous me donner votre définition de l’identitarisme ?

Philippe Vardon : Tout d’abord, nous refusons depuis l’origine de définir notre combat comme un « isme » supplémentaire. Nous ne sommes pas des idéologues et il est hors de question pour nous de construire de beaux schémas et des grilles de lecture toutes faites. Au contraire, le combat identitaire est bien la reconnaissance du monde tel qu’il est, et surtout pas une construction idéologique pure.

Mais allons-y pour une petite définition: « Conscients que c’est la diversité et non l’uniformité qui fait la beauté et la richesse du monde, les Identitaires se battent pour l’affirmation, la promotion et la défense des identités populaires face au rouleau compresseur globaliste. »

Ben Vautier : - Si demain dans des élections libres, une majorité d’Alsaciens se prononçait pour le rattachement à l’Allemagne, seriez-vous pour ou contre ?
- Les Ecossais et les Gallois ont été assimilés par les Anglais et pourtant aujourd’hui ils réclament une certaine indépendance.
Êtes-vous pour ou contre ?

Philippe Vardon : Si les Alsaciens décidaient démocratiquement – et dans une élection réellement libre – de devenir Allemands, je ne pense pas que ce soit à moi, Niçois, de leur dire s’ils ont tort ou raison. J’aurais certainement un avis sur la question, mais hors de question de me prononcer « contre ».

Je ne pense pas que l’on puisse dire que les Ecossais et les Gallois aient été assimilés par les Anglais, sinon on ne parlerait d’ailleurs plus d’eux en tant que peuple. Ils ont été placés sous domination anglaise dans le cadre d’une monarchie britannique qui a un fonctionnement aux accents impériaux finalement. Le renouveau identitaire que l’on constate en Ecosse et au Pays de Galles, et les revendications de souveraineté politique qui l’accompagnent, est à mon sens très positif. Le statut de l’Ecosse à travers la « dévolution » est très intéressant et pourrait notamment servir de modèle vis-à-vis de la situation corse.

Ben Vautier : Etes-vous pour ou contre la ratification par la France des langues minoritaires ?
Si oui pourquoi ? Si non pourquoi ?

Philippe Vardon : Je suis pour. Mais il y a néanmoins des points qui me chagrinent dans cette charte. En effet, la distinction n’y est pas clairement établie entre langues autochtones et langues allochtones. En clair, en France les locuteurs de langue kurde ou arabe pourraient revendiquer les mêmes droits que les locuteurs de langue bretonne ou occitane. Cela ne me semble pas acceptable. Je pense que cette dangereuse ambiguïté du texte devrait être levée avant d’envisager une signature définitive.

Ben Vautier : Les dérives du nationalisme sont d’après moi :
a- l’impérialisme
Quand une nation revendique une suprématie sur le territoire d’une autre nation, et exploite entre autres ses ressources naturelles.
b- le racisme
Quand la population et le pouvoir central ou des individus d’une nation agissent et parlent d’une supériorité naturelle qu’ils auraient par rapport à la population d’une autre nation.

Philippe Vardon : Je crois que bien au-delà d’être des « dérives du nationalisme », il s’agit là de traits pouvant être considérés comme des dérives de l’être humain (avidité, orgueil).

Nous sommes fondamentalement anti-impérialistes, et combattons à l’échelle du continent européen l’impérialisme politique, économique et culturel des USA tout comme l’impérialisme démographico-religieux des peuples afro-maghrébins (impérialisme qui tend à devenir aussi un impérialisme à vocation politique comme les récents propos du Premier ministre turc en Allemagne l’ont démontré).

Le racisme comme théorie de la supériorité innée d’un peuple sur un autre est condamnable et – surtout – stupide. Mais cet argument ne doit pas servir à expliquer du coup que les races n’existent pas ou encore que le mélange des races (posé comme un absolu et un objectif) serait de fait la meilleure réponse au racisme. Au final, c’est d’ailleurs pour moi le véritable racisme que le projet du métissage universel car il vise à détruire les peuples en les fondant en un seul individu indifférencié. Nous nous plaçons dans une perspective ethno-différentialiste, reconnaissant la diversité et la richesse des cultures à la surface de notre planète. La préservation de ces différences est d’ailleurs à la base même du combat identitaire.

Ceci étant dit, nous refusons tout autant les discours ethnomasochistes et culpabilisateurs qui feraient de l’homme blanc un véritable diable. Nous n’avons pas à avoir honte de notre passé !

Ben Vautier : Ne pensez-vous pas que chaque individu appartenant à un peuple a le droitde se sentir fier de son identité et de sa langue (sur son territoire linguistique) et que si cet individu est en situation d’immigration sur un autre territoire il a le droit de vouloir rester fidèle à sa langue et à sa culture d’origine. Cela dans le respect de la culture et de la langue du peuple qui le reçoit ?
Ne pensez-vous pas que chaque individu appartenant à un peuple a le droit de se sentir fier de son identité et de sa langue
(sur son territoire linguistique) et que si cet individu est en situation d’immigration sur un autre territoire
il a le droit de vouloir rester fidèle à sa langue et à sa culture d’origine.
Cela dans le respect de la culture et de la langue du peuple qui le reçoit ?
Ne pensez-vous pas que si la présence,
partout dans le monde et surtout dans tous les centres urbains,
d’individus de cultures différentes est un fait (positif pour certains et négatif pour d’autres)
il serait judicieux d’œuvrer à l’adoption d’une réglementation internationale
prenant en compte la réalité de ce monde pluriculturel réglementation internationale qui stipulerait :
1- le respect et le droit à l’identité de tous les peuples et cultures du monde
2- réglementation internationale qui condamnerait le colonialisme
si celui ci est la cause directe ou indirecte du mal-être d’individus autochtones sur leur propre territoire linguistique
et la cause de leur départ pour survivre ailleurs.
3- réglementation et organisations internationales qui étudieraient la réalité des peuples et des langues proposant
s’il le faut la refonte des frontières étatiques du monde (pour la plupart frontières artificielles issues de conquêtes)
et causes de 90 % des conflits ethniques.

Voilà mes questions et positions.

Philippe Vardon : Oui, chaque peuple a le droit d’être fier de son identité. C’est fondamental. Mais vous mettez là le doigt sur autre chose : les revendications des populations émigrées/immigrées. Vous vous posez la question du point de vue des migrants, je vous répondrai moi du point de vue autochtone, du côté de ceux qui voient des populations d’origine étrangère s’affirmer en tant que communauté et revendiquer des droits (culturels mais très vite politiques aussi) sur leur sol ancestral.

L’immigration est un drame (et non pas une chance comme l’écrivent de mauvais propagandistes…), un drame pour les migrants comme pour les peuples les accueillant. Son fondement est le déracinement et je ne crois pas qu’il existe réellement de déracinement heureux…

Il nous appartient en tant qu’acteurs politiques de nous poser la question à l’échelle collective : étant entendu (et j’en ai déjà parlé plus haut) que l’on ne peut assimiler un groupe entier et que nous avons désormais à faire à des communautés immigrées bien davantage qu’à des immigrés individualisés, peut-on alors considérer comme bénéfique à la société et à la paix civile que ces communautés perpétuent chez nous leurs traditions et leur culture ? Sincèrement je ne le crois pas… Je pense que cette optique « ultra-communautariste » est à même d’accentuer encore les tensions. Cette option étant évacuée, et celle de l’assimilation de communautés aussi fortes numériquement et aussi différentes de nous semblant désormais utopique, que faire ? Remettre les choses en ordre je crois. Et cela signifie à mon sens envisager un retour au pays de ces millions de Français d’origine immigrée qui ne sont pas heureux chez nous et ne se sentent pas Français, à tort ou à raison. C’est seulement dans cet objectif là que je me prononcerais pour un retour des immigrés vers leur culture d’origine, pour faciliter leur « réintégration » dans leur pays.

Je sais qu’une telle initiative demanderait une vraie redéfinition des rapports internationaux, en particulier entre l’Europe (et la France en tout premier lieu) et le continent africain mais elle me semble la seule à même de garantir un certain équilibre et d’éviter de vrais drames…

Malheureusement je ne crois pas nos hommes politiques dotés d’assez de courage et de volonté pour reconnaître la vérité et prendre les mesures qui s’imposent.

Pour répondre à votre question concernant une régulation internationale des problèmes liés aux sociétés multiraciales, j’ai une tendance naturelle (moult fois confirmée par l’exemple et l’observation) à me méfier des grands machins technocratiques prétendant régler par le haut les problèmes de voisinage. Je crois que le premier objectif des instances internationales devrait être d’en finir avec les migrations de population et les flux financiers…

Petite note explicative de Ben
Si j’ai accepté ce dialogue c’est parce que je suis persuadé que le débat est toujours préférable à l’invective, à la violence, à la haine, au rejet de l’autre.
Personnellement mes idées sont claires et je dois être prêt à les défendre, à les confronter
à d’autres.
Je constate à la lecture des réponses de Philippe Vardon que nous avons une vision très différente et parfois diamétralement opposée du monde ce qui n’empêche pas que le débat peut continuer.
BEN 2008

Propos recueillis par Fabrice Bianco pour Novopress France

A suivre…

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Les colonnes de Buren bientôt démontées ?
NOUVELOBS.COM | 28.12.2007 | 16:29
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Le sculpteur Daniel Buren dénonce le mauvais entretien de son œuvre par le ministère de la Culture et menace de démonter les colonnes qui ornent la cour d'honneur du Palais-Royal.

Les Colones de Buren dans la cour d'honneur du Palais-Royal à Paris

Les Colones de Buren dans la cour d'honneur du Palais-Royal à Paris (DR)
Daniel Buren, créateur des célèbres colonnes qui ornent la cour d'honneur du Palais-Royal, menace de les démonter si l'Etat n'assure pas mieux l'entretien des lieux, selon Le Parisien/ Aujourd'hui en France, vendredi 28 décembre.
Couleurs passées, rivière d'eau sous les grilles asséchée, spots de lumière colorée hors d'usage : le sculpteur se déclare "honteux" de présenter aux Parisiens et aux touristes une "œuvre laissée en désarroi"."Il est paradoxal qu'une œuvre plébiscitée par le public soit à ce point négligée", dénonce-t-il.
Furieux, l'artiste se déclare "prêt à démonter" ses colonnes. "J'irai jusqu'au bout, même si le bout, c'est la destruction", s'indigne Daniel Buren, dénonçant la déliquescence des ampoules et des pompes à eau, "abandonnées depuis huit ans". "La moitié de mon œuvre est saccagée, c'est comme si on coupait un tableau en deux", déplore-il. "Alors qu'elle est, en plus, située sous les fenêtres du ministre."

Calendrier de rénovation globale

C'est le ministère de la Culture, propriétaire de l'œuvre, qui est en charge de l'entretien de l'œuvre. Le sculpteur assure avoir envoyé plusieurs lettres pour prévenir de la dégradation des 260 colonnes, installées en 1986. Le ministère de la Culture rappelle de son côté que les colonnes en marbre ont été "démontées une à une" et "repolissées" l'année dernière, et qu'un "calendrier de rénovation globale" sera décidé en janvier prochain.

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Culture
Toile de Twombly : un baiser qui peut coûter très très cher
Si 4 500 euros ont été requis en correctionnelle contre l’auteure du geste, le propriétaire du tableau bisouté réclame 2 millions d’euros au civil.
Par E.La. (avec AFP)
QUOTIDIEN : mercredi 10 octobre 2007
Pour Rindy Sam, la jeune femme qui a laissé une marque de rouge à lèvres sur une toile blanche de Cy Twombly fin juillet à la galerie Lambert d’Avignon, c’était hier l’heure des comptes. Lors de l’audience au tribunal correctionnel, le parquet a requis une amende de 4 500 euros.
Côté civil, c’est plus corsé : si Cy Twombly ne réclame qu’un euro symbolique, la Collection Lambert demande 33 440 euros pour les frais d’expertise et le propriétaire Yvon Lambert la somme de 2 millions d’euros, valeur estimée du tableau bisouté. Le jugement est attendu le 16 novembre. La jeune femme de nationalité cambodgienne a déclaré que son «bisou» était «un geste d’amour». «Quand j’ai embrassé [le tableau] , je n’ai pas réfléchi. Je pensais que l’artiste, il aurait compris…» Twombly, lui, s’est dit «horrifié» par l’acte de la jeune femme.
Inquiète de voir son geste assimilé à la dégradation d’un Monet (traversé d’un coup de poing ce week-end au musée d’Orsay à Paris, lire ci-contre), Rindy Sam a fait diffuser avant l’audience un communiqué précisant : «D’un côté, un acte de cruauté d’une bestialité répugnante, de l’autre un acte d’amour d’une intense pureté. Ce geste était un acte artistique provoqué par le pouvoir de l’art.» Le vice-procureur du tribunal d’Avignon a vu, lui, dans ce bisou «une sorte de cannibalisme ou de parasitisme». Les avocats de la défense ont plaidé la relaxe.
Pour restaurer la toile embrassée, panneau blanc qui fait partie d’un triptyque (lui-même inclus dans un polyptyque de onze éléments baptisé «les trois dialogues de Platon»), des analyses du rouge à lèvres ont été réalisées. Des laboratoires de cosmétiques ont proposé leurs services pour détailler la composition du produit, ainsi qu’un laboratoire de la Nasa. Rarement traces de rouge à lèvres auront suscité autant d’émoi, hormis bien sûr celles laissées par une maîtresse sur un col de chemise.


http://www.liberation.fr/culture/283671.FR.php
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Week-End
«Le pot de fleurs est une forme que j’ai toujours réussi à faire vivre»
Jean- Pierre Raynaud accomplit un jour de 1962 un «geste radical» et salvateur en remplissant un pot de fleurs avec du ciment. Cet ancien horticulteur aura marqué par son appropriation du pot de terre un objet qu’il conçoit surdimensionné et coloré. Son vocabulaire plastique, violent et personnel, le hisse parmi les incontournables de la scène artistique contemporaine.
Par HENRI-FRANÇOIS DEBAILLEUX
QUOTIDIEN : samedi 4 août 2007
Comment le pot de fleur est-il arrivé dans votre travail ?
Je suis entré en art en 1962 et le pot de fleurs est mon premier geste artistique. Je n’en avais d’ailleurs pas conscience puisqu’il relevait plutôt d’une pulsion autobiographique, et même psychanalytique. J’étais jeune, j’avais 22 ans et c’était juste après la guerre d’Algérie. J’avais auparavant fait des études d’horticulture et ma vocation était de faire des jardins et de cultiver des plantes. Je venais de finir vingt-huit mois de service militaire. Je n’étais pas parti en Algérie parce que j’étais soutien de famille, mais j’avais passé tout ce temps dans différentes garnisons et j’en étais revenu complètement détruit, abîmé. Je suis resté un an alité, dans un état de dépression lourde. Ma mère m’apportait à manger dans mon lit et je pensais vraiment que jusqu’à la fin de mes jours, je serais quelqu’un qui ne voudrait pas vivre le monde extérieur. Et puis un jour, étonnamment, je me suis levé. Nous habitions Colombes, en banlieue parisienne, dans un petit immeuble. Je suis descendu dans le garage, poussé par je-ne-sais-quoi, l’instinct de survie sans doute. J’avais besoin de m’exprimer. Dans un coin, j’ai trouvé des pots de fleurs, un sac de ciment, de la peinture rouge. J’ai mis le ciment dans le pot et, avant même qu’il ne soit sec, j’ai pris la peinture avec mes mains et j’ai tout barbouillé ; comme dans une sorte d’acte premier, presque primitif. Je me suis retrouvé avec une espèce d’objet non identifié. Ce geste m’a sauvé.
Depuis, vous avez toujours continué à faire des pots.
Quelques mois après avoir fait le premier, j’ai eu la chance de rencontrer la directrice de la galerie J. ­ ­ [Janine Goldschmidt, ndlr] - installée rue Montfaucon dans le VIe arrondissement de Paris, c’était la galerie du Nouveau Réalisme -, puis un critique, Pierre Restany. L’un et l’autre m’ont encouragé à poursuivre ce qu’ils qualifiaient de geste artistique plutôt que de geste de sculpteur. J’ai accepté l’idée que mes œuvres étaient des objets d’art et de là, poussé par eux, j’ai compris que j’étais un artiste. Ce geste m’accompagne encore aujourd’hui. Il y a eu des variations mais la forme n’a pas changé. Plus précisément, je dirais que cela fait quarante-cinq ans que je suis fidèle à une forme qui, vu ma formation d’horticulteur, n’était au départ pas anodine mais qui en même temps n’avait pas de connotation particulière. Je ne sais pas pourquoi je continue après autant d’années. Peut-être parce que c’est comme dans un couple, quand on est bien, pourquoi changer ? Quoi qu’il en soit, cette forme ne m’a jamais déçu et je ne m’en suis jamais lassé. J’ai toujours réussi à la faire vivre de différentes façons, je l’ai agrandie pour la mettre à l’échelle urbaine : mon plus grand pot fait 6 mètres de hauteur et est installé sur la plage de ­Busan, en Corée du Sud ; un autre de 5 mètres se trouve à Tokyo. A l’inverse, le plus petit fait 3 centimètres.
Un peu comme un enfant qui rêve sa vie à travers ­cette forme, j’ai toujours pensé que je resterais toute ma vie dans une relation de proximité avec ce pot de fleurs. Mais si j’y suis toujours resté attaché, je me suis aussi très vite ouvert au monde, dès mes rencontres avec Pierre Restany, Yves Klein et d’autres personnalités du milieu de l’art ; et je me suis mis à faire ces recherches, avec différents matériaux et objets, qui ont donné lieu à mes Psycho-objets. A partir de là, je suis réellement devenu un artiste qui s’expérimentait à travers les galeries, les musées.
Et pourquoi, pendant très longtemps, n’avez-vous fait que des pots rouges ?
Je suis effectivement resté très longtemps fidèle au rouge, un rouge pompier très offensif, très agressif même, qui est du reste celui des voitures de pompiers. Pendant trente-cinq ans, je n’ai utilisé que ­cette couleur. Sur des pots de tailles différentes pour rencontrer l’architecture, ou à l’inverse, pour s’inscrire dans un univers plus intimiste. Mais ils étaient toujours du même rouge. J’ai ensuite éprouvé le besoin de me lâcher et j’ai tenté l’expérience d’un pot noir, puis, en 1980, d’un autre pot recouvert de feuilles d’or, comme celui qui est devant le Centre Pompidou. En continuant d’être fidèle à la forme, je l’ai parée d’autres tonalités. Aujourd’hui, toutes les couleurs sont possibles.
Vous venez même de faire des pots fluo.
J’avais déjà fait cette expérience en 1990-1991 pour une exposition sur la fluorescence au musée de Vence. Cela m’intéressait beaucoup parce que les couleurs fluo ne sont pas comme les autres, elles prennent les yeux mais aussi le mental. Mais malheureusement, je n’étais à l’époque pas très au point techniquement et j’ai finalement détruit ces pots. Depuis quelques mois, j’avais envie de réessayer. J’ai fait des recherches auprès de gens très compétents dans ce domaine et je suis arrivé à ces quatre couleurs : un rose, un jaune, un orange et un vert d’eau. Evidemment, elles paraissent étonnantes dans mon travail, mais elles correspondent aux couleurs qu’on trouve dans d’autres séries d’œuvres de ces dernières années qui, à défaut d’être fluo, sont très vives et donc très approchantes.
Parallèlement au pot, il y a également eu le drapeau.
Après avoir détruit ma maison en carrelage de ­La Celle-Saint-Cloud en 1993, je suis resté cinq ans à mariner. En 1998, j’ai décidé de travailler sur le drapeau, qui est un signe international intéressant dans l’époque actuelle, une époque très absorbée par la communication. J’ai toujours travaillé sur les signaux : dans mes tout premiers objets, en dehors du pot, il y avait les sens interdits que je récupérais dans les décharges, et le sens interdit est un signal très fort. Avec les drapeaux, je faisais un geste très simple puisque je prenais de vrais drapeaux que j’achetais dans une fabrique spéciale. Je me contentais ensuite de les tendre sur des châssis, comme un peintre tend sa toile, mais surtout sans autre intervention de ma part, ce qui a pas mal perturbé les gens. Mais j’aime bousculer les choses. Les artistes que je trouve intéressants sont des artistes qui bougent. Il suffit de regarder Matisse, ne serait-ce qu’avec ses papiers découpés à la fin de sa vie. Etre un artiste , c’est prendre des risques.
Le fait de travailler avec des drapeaux n’a jamais été un geste politique ?
Non, jamais. Le drapeau est un objet du domaine politique que j’ai en quelque sorte kidnappé pour le faire entrer dans le domaine de l’art. J’estime qu’il n’appartient pas seulement au politique mais que c’est aussi un objet plastique. Mon sujet est là, dans le fait de déplacer l’objet, de me l’octroyer en laissant sa pensée aux politiques ; de rester très économe sur le geste, c’est-à-dire ne pas le salir - dans tous les sens du terme -, ne pas jouer avec, ne pas y ajouter d’anecdotes, mais remettre à plat de la façon la plus simple possible cet objet du réel. J’ai retrouvé là le côté enfantin de la fraîcheur du signe. Et c’est précisément parce que je n’ai pas donné de dimension politique à ce ­geste que j’ai pu employer tous les drapeaux, aussi bien ceux des dictatures que ceux des démocraties. C’est ce qui m’a permis, à Cuba, de rencontrer Fidel Castro et de lui offrir le drapeau cubain, autrement dit son propre drapeau, pour le mettre au palais de la Révolution. Ce n’était pas acquis d’avance, il a fallu que j’explique ma démarche qui a évidemment fait beaucoup de bruit. Et cela n’a été possible que parce qu’il s’agissait d’un acte artistique.
Vous en avez récemment terminé avec les drapeaux. Pourquoi ?
A l’exception du pot, qui m’accompagnera jusqu’à ma mort, j’ai toujours procédé par séries. Quand j’en commence une, je vais jusqu’au bout avant de, à un moment donné, passer à autre chose. La sérialité est un mot qui a du sens pour moi. J’ai ainsi travaillé avec les drapeaux pendant neuf ans avant d’arrêter il y a deux mois. Comme à chaque fois, j’ai pris cette décision un matin au réveil. C’est très subjectif parce que je ne me mets pas à chercher. De toute façon, un artiste ne cherche pas car quand il cherche, il ne trouve pas. C’est quelqu’un qui doit naturellement, et en dehors de la souffrance que cela peut procurer, trouver sa ­solution.
Là, quelque chose s’est tout de suite imposé à moi, ce qui me donne un immense plaisir puisque dans le fond, je me mets à faire de la peinture. Alors évidemment, on peut éclater de rire et se dire : «Il ne se tient pas, Raynaud, ce n’est pas possible à son âge ; pourquoi fait-il une chose pareille, se mettre à la peinture à 68 ans ?» Mais j’ai le sens du ridicule et je ne suis pas allé acheter des pinceaux, de la toile et des couleurs. Non, j’ai rencontré quelque chose qui me ressemble. J’achète des pots de peinture et je les montre. Pour moi, les pots de peinture sont de la peinture, je n’ai donc pas besoin de pinceaux. Au fond, je fais de la peinture avec des pots de peinture sans peindre. Ce qui pour moi est le plus important, c’est que ces pots sont vides. Ce sont des pots blancs avec, comme pour tous les pots de peinture, des couvercles qui ont la couleur censée être dans le pot. Cela me suffit puisque c’est totalement mental, conceptuel : comme ce sont les pots qui comptent, je n’ai pas besoin qu’il y ait de la peinture dedans.
Qu’en est-il de ce début d’une série d’œuvres érotiques que vous avez exposées à la galerie Jean-Gabriel Mitterrand en mai dernier ?
Il m’est apparu évident que les pots de peinture correspondaient à la direction dans laquelle j’avais, aujourd’hui envie d’aller. J’ai décidé de ne pas poursuivre la série érotique, du moins pas pour l’instant. J’ai compris qu’avec ces pots, j’avais une voie plus riche à approfondir, que j’étais là en face de quelque chose que je m’étais toujours interdit de faire : ce rapport à la peinture. Mettre un rouge à côté d’un jaune est quelque chose que je peux m’offrir aujourd’hui. Quand j’ai pris conscience que j’allais pouvoir me poser de vrais problèmes de peinture, je n’ai pas pu résister. Bien que la peinture ne soit plus au centre du débat artistique, elle reste un élément majeur de la pensée artistique. On a été nourris à la peinture et à la sculpture et, qu’on le veuille ou non, il y a là un humus et un terreau extrêmement fort.
Vous avez pris cette décision de manière très rapide.
Il faut être très réactif parce que s’engager dans une direction peut être très grave : on peut non seulement mettre beaucoup de temps à comprendre que ce n’est pas la bonne voie, mais on risque aussi de se masquer cette erreur. Il faut donc réagir vite. Je crois qu’un artiste est quelqu’un qui prend des décisions toutes les secondes, à tort ou à raison d’ailleurs. Nous sommes confrontés, comme les pilotes de formule 1, à un problème de rapidité. Et moins on se trompe, moins on a d’accidents. Je ne tergiverse pas et je fais seul mes choix, ce n’est pas quelque chose que je peux partager. Quitte à me tromper et quel que soit le prix que cela me coûte sur tous les plans. Dans ce genre de situation, ma méthode de travail, qui consiste à beaucoup détruire, m’a aidé. J’ai ainsi fait disparaître les poupées X sur lesquelles j’avais commencé à travailler. Le point positif est qu’elles m’ont permis d’arriver à cette nouvelle série. Et la conclusion que j’en tire est que, sans ces poupées, je ne me serais pas autorisé à faire ce travail sur la peinture.


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Week-End
«Les commissaires d’exposition ne doivent pas jouer aux auteurs»
DANIEL BUREN renonce temporairement à travailler sur ses œuvres pourse consacrer à celles d’autres artistes dont il a accepté d’être le commissaire d’exposition. Il décrit ce rôle, tout en dénonçant les écueils où tombentparfois les commissaires qui imposent leurs idées.
Par Henri-François Debailleux
QUOTIDIEN : samedi 21 juillet 2007

Cet été, vous êtes commissaire de deux expositions. On vous connaissait plus comme artiste.

Je l’espère d’ailleurs, car dans ma vie je n’ai jamais eu l’intention de faire carrière en tant que commissaire d’exposition. Cela dit, j’en organise depuis très longtemps, pratiquement depuis mes débuts. Nous formions une équipée à quatre, avec Olivier Mosset, Michel Parmentier et Niele Toroni en 1966-1967, où les rôles d’artistes, de commissaires, étaient mélangés puisqu’on faisait tout de A à Z, trouver et louer des lieux, faire nos invitations, nos affiches, accrocher. sans personne pour nous «coacher» comme on dirait aujourd’hui. Par la suite, il y a eu d’autres expositions dont la plus importante était celle montée avec Sarkis et Michel Claura. On avait organisé cette manifestation «A Pierre et Marie, une exposition en travaux», dans l’église désaffectée de la rue d’Ulm en 1983, 1984, 1985. On avait d’abord invité une trentaine d’artistes, puis d’autres sont venus jusqu’à ce que nous passions le flambeau à de plus jeunes, intéressés par l’idée de poursuivre cette initiative de commissariat. A l’exemple de Philippe Cazal qui avait déjà auparavant mis sur pied des expositions de groupe. Quand on regarde le catalogue, on se rend compte que la majorité des artistes alors quasi inconnus ou dont, pour certains, c’était la première expo, sont aujourd’hui parmi ceux qui comptent le plus, comme Bertrand Lavier, Felice Varini, Ange Leccia, Philippe Cazal, Louise Lawler, Tony Cragg, Sophie Calle, Thomas Schütte.
Pourquoi recommencez-vous doublement aujourd’hui ?
Il faut faire distinguo entre ces deux expositions qui sont très différentes l’une de l’autre. Quant à leur simultanéité, c’est une pure coïncidence. Pour différentes raisons on a dû repousser l’exposition chez Pommery de presque une année et, au moment où j’ai commencé à y inviter les artistes, l’épisode du pavillon français à Venise est entré en jeu.
Vous avez toujours été virulent contre les commissaires d’exposition qui se prennent pour des artistes. Et les artistes, comme vous, qui jouent les commissaires ?
La question se pose, effectivement (rires). Je répondrais d’abord que lorsqu’un artiste empiète un peu sur ce métier de commissaire, il reste avant tout un artiste et on peut lui faire crédit sur ce plan-là. D’autre part, lorsqu’un artiste «joue» à devenir commissaire, il en a automatiquement les attributs, que l’exposition soit bonne ou non, mais lorsqu’un commissaire se décrète artiste qui peut dire qu’il l’est subitement devenu. Certes, il y a, depuis quelques années, un changement d’état d’esprit puisque même des institutions comme la Biennale de Venise ou celle de Berlin, voire la Triennale de Yokohama, font appel à des artistes comme commissaires. Et les exemples sont nombreux aujourd’hui alors qu’il n’y en a quasiment pas eu pendant cinquante ans, mis à part les expos faites en leur temps par Marcel Duchamp, un peu comme des exceptions qui confirment la règle. Cela dit, je pense que si on demandait à trente artistes réputés de devenir commissaires d’une exposition, vingt-cinq répondraient que ce n’est pas leur métier et déclineraient la proposition. Car prendre cette responsabilité vous occupe quand même des mois, voire plusieurs années. Pendant ce temps-là, cela freine, voire empêche complètement, le travail quotidien de l’artiste. Ensuite, je trouve très dangereux cette attitude des commissaires qui se prennent pour des artistes ou, comme certains l’ont écrit, pour des auteurs. Or, à mon sens, si je suis invité dans une exposition de groupe, c’est moi et les autres artistes sélectionnés qui faisons l’exposition, qui la définissons avec nos travaux. Je ne dis pas cela d’une façon prétentieuse, c’est simplement pour tout artiste une position fondamentale. L’idée de celui qui fait l’exposition ne doit pas primer sur les œuvres.
A quand faites-vous remonter cette attitude ?
La première fois que j’ai vu cela, c’était en 1972 à la Documenta 5 de Kassel. J’ai d’ailleurs écrit un texte sur ce sujet qui figure dans le catalogue et qui a ensuite donné lieu à un petit livre. L’organisateur était Harald Szeemann, inventeur du genre à mes yeux, et il s’agissait - ceci ne contredit pas cela - de l’une des meilleures Documenta qu’on a pu voir.
J’avais tiré le signal d’alarme en écrivant que, si l’on continuait comme ça, les artistes ne deviendraient plus que des petites taches de couleur destinées à harmoniser ou désharmoniser le grand tableau fait par le commissaire, celui-ci devenant du coup et de force l’artiste principal signant l’expo. Depuis, nombreux sont ceux, artistes ou non d’ailleurs, qui partagent cette idée parce qu’ils s’aperçoivent bien que, d’une façon de plus en plus vulgaire, des commissaires de manifestation s’arrogent le statut d’artiste. Et poussé à l’extrême cela donne des expositions ridicules, lourdes et prétentieuses, comme on en a tous déjà vues, qui relèvent du cirque. Je ne dis pas pour autant que le commissaire doit disparaître ou s’aplatir comme une carpette. Il a au contraire tout à fait le droit, et même le devoir, de s’appuyer sur une problématique historique, ou futuriste, ou sensible, ou tout ce qu’on veut et ensuite de faire son choix. A condition que son discours ait toujours un rapport avec les œuvres qu’il a sélectionnées. Car sinon on leur fait dire ce qu’elles ne disent absolument pas, parfois on les fait aller dans des sens très éloignés de ceux voulus par l’artiste.
Il vous arrive de figurer dans ce type d’expositions.
Rarement, mais dans ce cas j’essaye toujours de montrer que c’est dangereux et je ne me prive pas de réagir et de critiquer de l’intérieur. Cette attitude, fréquente chez moi, ne m’a pas fait que des amis. J’ai souvent été censuré, voire exclu, d’expositions où ma critique semblait insupportable. Il m’est surtout arrivé de quitter moi-même des expositions.
Qu’avez-vous à gagner en tant que commissaire ?
A mon avis pas grand-chose, voire rien du tout, c’est évident (rires). Mais je le fais parce qu’il y a un jeu intellectuel excitant. J’ai ce goût, je ne dirais pas du risque, mais du jeu qui consiste à voir ce qu’on peut faire dans différentes circonstances. C’est aussi la possibilité d’inviter des artistes de grand talent qui ne sont pas assez souvent montrés. A Reims par exemple, dès que j’ai accepté la proposition, je me suis demandé quels artistes pouvaient entrer dans le cadre de l’exposition. J’ai eu envie de faire découvrir aux spectateurs des artistes jeunes, encore peu connus, mais aussi des plus âgés, pas forcément reconnus, et de donner à tous l’opportunité de pouvoir présenter leur travail le mieux possible. Je ne les ai pas sollicités parce que je les trouve sympathiques mais parce que je trouve leur démarche intéressante. D’ailleurs, parmi tous ceux que j’ai invités, il y en a que je connais depuis très longtemps et qui sont des amis, d’autres que j’apprécie mais qui ne sont pas des amis, d’autres encore que je connais depuis très peu de temps. Le seul lien qui les relie est le respect et l’intérêt que j’ai pour leurs travaux et le désir que d’autres puissent les voir.
Quelle thématique avez-vous choisi ?
Le thème ici est le lieu, la confrontation au lieu lui-même. On dira que c’est l’un de mes vieux dadas, mais c’est vrai pour tout lieu, aussi bien la boulangerie du coin de la rue que le Guggenheim de New York. Tout lieu a son empreinte, son emprise, c’est d’ailleurs la raison pour laquelle j’ai intitulé l’exposition l’Emprise du lieu. Une emprise ici d’autant plus forte qu’on se trouve dans des caves fantastiques, sous le joug d’une architecture entièrement sculptée par la main de l’homme, extraordinaire mais difficile. L’enjeu était là, dans le fait de voir comment ceux qui ont accepté de se jeter dans la fosse aux lions vont pouvoir s’en sortir et de montrer le mieux possible leur capacité de réaction à ce lieu. Et il n’y a là rien de pervers puisque chacun connaissait les règles et pouvait refuser. En tant que commissaire, n’ayant pas choisi le lieu mais les artistes, c’est finalement le lieu qui dirige tout le monde et pas moi. Je ne revendique que le choix des noms des artistes, très différents en âge et en idées, et la mise en lumière des espaces entre chacune des œuvres.
Et l’exposition de Venise ?
On ne peut absolument pas comparer une exposition collective avec une exposition personnelle d’une ou d’un artiste, qui plus est lorsque celle-ci ou celui-ci représente la France à la Biennale de Venise. D’autant que, selon le principe français, depuis quelques années, c’est l’artiste sélectionné qui choisit son commissaire. Là, j’ai tout simplement répondu à l’annonce que Sophie Calle avait fait passer, entre autres dans Libération, pour rechercher un commissaire pour son exposition. J’avais trouvé cette démarche pleine d’humour, de subtilité et d’ironie et très critique. C’était en effet un joli pied de nez à l’institution quand on sait que généralement le commissaire français choisi est toujours quelqu’un de puissant dans le système, directeur de musée, critique ou historien d’art, organisateur professionnel. Presque comme une blague et pour montrer que j’approuvais vraiment sa démarche, j’ai répondu à l’annonce en envoyant mon curriculum vitae. Et Sophie a retenu ma candidature parmi plus de deux cents réponses qu’elle a reçues. On s’est ensuite donné chacun un temps de réflexion car c’était un projet lourd et risqué. Puis on s’est lancé dans cette aventure très particulière car je crois qu’elle m’a choisi avant tout en tant qu’artiste. Et on a beaucoup travaillé ensemble, avec des séances d’une journée complète au minimum une ou deux fois par mois. J’ai même souvent dit en souriant que je n’avais jamais autant bossé pour mes propres expositions.
Quel a été votre rôle ?
La première question que j’ai posée à Sophie a justement été celle-ci : qu’attends-tu de moi ? Elle m’a répondu qu’elle n’était pas très à l’aise avec l’espace même du pavillon et qu’elle avait envie que je l’aide sur la présentation et la mise en valeur de son projet. Je me suis donc déclaré scénographe, c’est le mot qui définit le mieux ce que j’ai fait et que j’ai finalement utilisé pour préciser mon rôle dans cette exposition. Comme je connais bien les défauts du pavillon français pour y avoir moi-même exposé, j’ai essayé de lui donner les qualités nécessaires pour présenter au mieux l’œuvre de Sophie Calle. Et son œuvre ici est compliquée parce qu’elle a à la fois des aspects statiques avec des photos et des textes et d’autres en mouvements avec des vidéos et des films. Or il est toujours difficile de faire jouer tout cela ensemble, qui plus est dans ce pavillon qui ne se prête pas à ce genre d’exercice. Il a donc fallu changer l’architecture et la rendre plus acceptable pour que la disposition de toutes les œuvres ne donne pas lieu à un chahut sonore et visuel insupportable.
Voilà donc ici deux artistes qui travaillent ensemble dans un seul but, celui de l’œuvre. En d’autres termes, c’est très comparable à deux compositeurs ou auteurs de musique dont l’un, en tant que chef d’orchestre par exemple, interprète la musique de l’autre et ne se substitue par pour autant à l’auteur. Il n’y a pas de confusion dans les rôles. Je me considère donc vraiment comme complice de l’auteur et au service de son œuvre, celle-ci étant et restant uniquement l’œuvre de Sophie Calle.


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Quinze stars de l'art font leur opéra...
LE MONDE | 16.07.07 | 17h24 • Mis à jour le 16.07.07 | 17h24
MANCHESTER (ANGLETERRE) ENVOYÉE SPÉCIALE

e plasticien français Philippe Parreno a réalisé un projet fou en 2006 : un film sur Zinedine Zidane, Portrait du XXIe siècle, cosigné avec l'artiste Douglas Gordon. Il vient de réaliser un vieux fantasme : réunir quatorze stars de l'art sur une scène d'opéra. C'est le résultat d'une commande du Festival international de Manchester, spécialisé dans les projets "nouveaux et originaux", qui s'est achevé le 15 juillet. Le spectacle, intitulé Il Tempo del Postino, donné du 12 au 14 juillet, sera programmé en février 2008 au Théâtre du Châtelet, à Paris.
Philippe Parreno a convié à l'opéra son complice français Pierre Huyghe, l'artiste et cinéaste baroque américain Matthew Barney, le conceptuel thaïlandais Rirkrit Tiravanija, l'expérimentateur belge Carsten Höller ou le magicien danois Olafur Elliasson. Ni cabaret, ni tragédie, ni performance, le spectacle orchestré par le commissaire d'exposition Hans-Ulrich Obrist défie les genres.

"Et si une exposition n'était pas une manière d'occuper l'espace, mais d'occuper le temps ?" Tel est le fil directeur. Contorsionnistes et sopranos, requiem et taureau, violonistes et guérilleros, marionnettes et zombies... Les scènes étranges se succèdent : paresseuses ou audacieuses, voire sublimes. Chacun avait quinze minutes pour interroger les limites du spectacle.

Le visage grossi par une loupe, un ventriloque convié par Parreno lance avec ses tripes le début du show. S'élève alors une voix nasillarde, qui part dans une mélopée détonante : le Californien Doug Aitken a convié deux maestros des ventes aux enchères américaines. Leurs incantations chiffrées, qui tiennent du boogie woogie, de la country music ou du chant indien, évoquent la folie du marché de l'art.

Matthew Barney, qui joue son propre rôle sur scène, livre une performance digne de ses films Cremaster, où se rencontrent Anubis et trompettistes, nus et voitures fracassées. Explorant comme toujours l'épreuve du temps, Tacita Dean projette un film consacré au chorégraphe Merce Cunningham : assis sur une chaise, il ne bouge pas, et s'affronte au silence orchestré dans les années 1960 par le jusqu'au-boutiste musicien américain John Cage lors de ses fameuses 4'33".

Epuisement, aussi, chez Dominique Gonzales-Foerster : au fil d'une symphonie, elle a invité chacun des musiciens de l'orchestre à quitter peu à peu la fosse. De plus en plus ténue, la mélodie se perd, jusqu'au néant auquel résiste un seul basson.

Car dans cet opéra conceptuel, le silence est roi. Ainsi des quatre sopranos conviées par le jeune Anri Sala. Kimonos, ombrelles, éventails lumineux en main : ces Madame Butterfly perdent tour à tour leur voix, errant sur scène ou dans la salle. Ensemble, elles dessinent une femme brisée, toute à sa mélodie intérieure. Impossible de retenir frisson ou larmes.

Emmanuelle Lequeux

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Le trésor du "pilleur attitré" de Göring découvert dans une banque en Suisse
LE MONDE | 07.06.07 | 15h44 • Mis à jour le 07.06.07 | 15h44

offre no 5, caves de la Banque cantonale de Zurich. Lorsque, le 15 mai, le procureur Ivo Hoppler se fait ouvrir, sur commission rogatoire de l'Allemagne et du Liechtenstein, ce coffre bancaire d'une taille inhabituelle - une pièce blindée de la taille d'une penderie à vêtements -, il sait déjà qu'il va très vraisemblablement y trouver des toiles de maître. Combien et lesquelles, là est l'interrogation.
De fait, plusieurs tableaux, certains en partie empaquetés, y sont bien stockés - "Pas besoin d'être un expert pour voir qu'il s'agissait de toiles impressionnistes, témoigne Ivo Hoppler, mais de là à certifier que j'étais en présence d'originaux, je m'en garderais bien." Le procureur les a placés sous séquestre. Place aux historiens d'art, qui vont tâcher d'authentifier les oeuvres dans les semaines à venir, et, surtout, participer à la recherche de leurs propriétaires.

Car le coffre n°5, loué en 1978 par Bruno Lohse, célèbre historien d'art allemand, mort en mars à Munich, à l'âge de 95 ans, n'abrite rien d'autre qu'un butin de guerre. "Voleur en chef" du maréchal du IIIe Reich, Hermann Göring, qui avait une confiance absolue en ses goûts et connaissances, Lohse eut en effet pour mission pendant la seconde guerre mondiale d'enrichir le patrimoine artistique du bras droit d'Hitler en dépeçant, en particulier en France où la Galerie du Jeu de paume était son repère, les collections privées de familles juives.

Le "pilleur attitré" se serait-il réservé une part du trésor ? Parmi les oeuvres découvertes par le juge Hoppler dans le coffre n°5 pourraient en tout cas figurer rien de moins que La Baie de Moulin Huet, à Guernesey d'Auguste Renoir, et Vétheuil avec Seine en hiver, de Claude Monet. C'est en tout cas la supposition, en attendant confirmation, du parquet de Munich, qui a été saisi de l'affaire mais "ne souhaite pas pour l'instant en dire davantage".

A l'origine de ce que la presse allemande qualifie de véritable kunstkrimi ("polar artistique"), un autre chef-d'oeuvre, qui lui aussi fait vraisemblablement partie du butin du coffre n°5 : Quai Malaquais, printemps, l'une des toutes dernières toiles peintes par Camille Pissarro l'année de sa mort, en 1903, et dont la célèbre famille d'éditeurs berlinois Fischer fut dépossédée par la Gestapo à Vienne - où elle avait fui l'Allemagne nazie dès 1936 - lors de l'entrée des troupes allemandes dans la capitale autrichienne, au printemps 1938. Comment la toile est-elle arrivée entre les mains de Bruno Lohse ?

"C'est un point qui reste à éclaircir", explique l'historienne Monika Tatzkow, qui vient de publier, avec l'avocat Gunnar Schnabel, un guide pratique à l'attention des familles spoliées, Nazi Looted Art (Proprietas-Verlag).

Le tableau est désespérément recherché par la famille Fischer dès le lendemain de la guerre. En vain. Mais en décembre 2006, deux hommes entrent en contact avec l'unique héritière, à Zürich où elle réside, et lui présentent une photographie récente du tableau. Ils proposent de le lui restituer contre 18 % de sa valeur (estimée à plus de 3 millions d'euros).

Ces deux hommes sont, d'après le quotidien Süddeutsche Zeitung qui a révélé l'affaire dans son édition du 1er juin, l'historien d'art américain Jonathan Petropoulus et un galeriste munichois nommé Peter Griebert. Jusque-là resté dans l'ombre, ce dernier n'en possédait pas moins, pour avoir été, à la suite de son père, l'homme de confiance de Bruno Lhose, un jeu de clés du coffre n°5.

Or, au lieu de souscrire à leur proposition, l'héritière de la famille Fischer dépose une plainte auprès du parquet de Munich, qui ouvre une enquête pour soupçon d'escroquerie. Une autre enquête est lancée au Liechtenstein, où Bruno Lohse avait créé en 1978 la fondation Schönart. Les recherches mènent à nouveau au coffre n°5 de la banque zurichoise.

Parmi les Dürer, Sisley, Monet, Renoir, Kokoschka ou van Kessel déclarés dans l'inventaire de la fondation Schönart, combien seront restitués à leurs propriétaires ? Prudemment, le procureur Hoppler "préfère taire le nombre de toiles" qu'il a découvertes, mais le parquet de Munich a d'ores et déjà révélé que le galeriste Peter Griebert avait maintes fois, au cours des années 1980 et 1990, visité le coffre pour en extraire des oeuvres qu'il a ensuite revendues.

Le "trésor" de Lohse n'aura donc pas été retrouvé dans son intégralité, mais pour Monika Tatzkow, ce kunstkrimi en annonce immanquablement d'autres à venir : "Etant donné les contacts étroits qu'une poignée de marchands d'art nazis avaient en Suisse et au Liechtenstein on peut prévoir que d'autres butins de guerre se cachent encore à l'heure qu'il est dans des banques suisses et autres fondations anonymes", assure-t-elle. "Cette affaire risque donc de marquer un tournant : d'abord parce que c'est la première fois qu'une si grosse collection d'oeuvres spoliées par les nazis est retrouvée, poursuit-elle. Ensuite parce qu'une telle enquête va certainement inciter les banques suisses à faire la lumière sur certains de leurs clients, ce dont, jusqu'à présent, elles ont toujours préféré s'abstenir."

Lorraine Rossignol

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Sophie Calle : de la douleur comme un art
LE MONDE | 07.06.07 | 16h09 • Mis à jour le 07.06.07 | 16h10

ans ses amours, Sophie Calle est beaucoup plus souvent quittée qu'elle ne quitte. Elle en a tellement marre d'être laissée sur le carreau que, à un de ses amants, elle a dit : "Engagez-vous !" Il lui a répondu : "Résistez-moi !" "Mais moi, je ne sais pas résister quand j'aime quelqu'un." Elle ajoute : "Je ne sais pas pourquoi on me quitte, mais il doit y avoir un problème." La réponse est-elle à trouver du côté de son travail ? Car Sophie Calle est une artiste française mondialement célèbre qui a fait de sa vie privée un thème central de son oeuvre. Au moyen d'installations qui mêlent photos, vidéos, textes, objets. Et il y quelque chose d'attirant et d'effrayant à la fois dans sa façon d'effacer les frontières entre la femme et l'artiste.
Sophie Calle affiche sa dernière rupture au pavillon français de la Biennale de Venise, qui commence le 10 juin. Il y a trois ans, elle reçoit par mail une lettre de rupture, qu'elle découvre sur son téléphone portable alors qu'elle est en voyage. "Ce n'était pas la lettre d'un salaud, mais elle se finit par "Prenez soin de vous". Ça m'a beaucoup irritée." Le résultat est le suivant : 104 femmes, célèbres ou pas, interprètent cette lettre de rupture.

Certaines sont photographiées et associées à leurs mots. D'autres sont filmées en train de lire la lettre, la jouer, l'analyser, la danser. Il y a Jeanne Moreau, Natalie Dessay, Arielle Dombasle, Camille, Diams... Mais aussi une médiatrice familiale, une sexologue, une chasseuse de têtes qui salue chez cet homme son "admirable capacité à licencier". Il y a aussi une commissaire de police qui dit : "Arrivée à 40 ans, une femme qui veut se marier a autant de chances de trouver un époux que d'avoir un accident de la route." Autant dire que Sophie Calle devait ramer pour retrouver un homme. Assez satisfaite, elle lâche : "Je l'ai trouvé tout de suite. Un architecte." Prudent, ce dernier lui a demandé de ne pas être le prochain à se retrouver dans son oeuvre. "Je m'y suis engagée."

Sophie Calle est comme un chat noir qui retombe toujours sur ses pattes. Tout se recycle chez elle. En 2003, au Centre Pompidou, elle montrait déjà, en texte et en images, comment un homme l'avait quittée "le 25 janvier 1985, à 2 heures du matin". Elle a aussi réalisé le film No Sex Last Night, road movie sur le fiasco de son mariage. A la Biennale de Venise, elle montre également une vidéo bouleversante sur les sept dernières minutes de vie de sa mère, jusqu'à l'imperceptible souffle final. "Pour la première fois de sa vie, ma mère n'était pas impatiente."

Effrayante, Sophie Calle ? Elle prévient : "Une douleur me donne envie de retourner la situation à mon avantage. C'est mon moteur. Mais, si le projet ne va pas plus loin que mon intérêt thérapeutique, je le laisse tomber." Elle n'a pas que des amis dans le monde de l'art. Certains la trouvent méchante, givrée, opportuniste dans sa façon d'étaler ses sentiments. Un peu trop jet-set aussi, proche de Lou Reed ou de Jeanne Moreau, "qui est devenue une copine". Face à elle, on est saisi par le magnétisme de cette mante religieuse aux cheveux et au regard noirs, plus sensible qu'intellectuelle, belle et sûre d'elle-même, mais qu'on ne repérerait pas au supermarché.

Sa maison est bourrée d'indices. Une ancienne usine à Malakoff (Hauts-de-Seine) transformée en loft sur deux niveaux. On est accueilli par des dizaines d'animaux naturalisés - "ils sont vivants mais ils ne bougent pas" -, notamment un grand tigre nommé Grégoire, deux têtes de taureau (elle aime la corrida), un flamand rose horizontal, un ours assis dans un rocking-chair, qui vient d'arriver.

"Quand un animal passe la porte, je lui trouve un nom." Elle attend un zèbre qu'elle nommera Daniel. "A cause de ses rayures." Les murs sont tapissés d'oeuvres d'autres artistes, d'objets, de lettres et coupures de presse encadrées - notamment une ordonnance de tranquillisants. Contre les murs, des dizaines de boîtes contiennent la mémoire de Sophie Calle. Cadeaux d'anniversaire, invitations à dîner, carnets